Jesús Haro: «Que la luz natural te acompañe y refuerce la imagen que quieres es un logro precioso, y en ‘Montecristo’ se ha hecho bastante bien»

La luz en el ámbito audiovisual es un aspecto esencial. Ayuda a la ambientación del lugar mostrado en pantalla y los directores de fotografía son los profesionales que lo hacen posible. En España hay un número destacado de ellos y Jesús Haro (Bilbao, 1964) es un referente actual sin duda. Con una carrera que abarca más de treinta años es el responsable de la hermosa luz de Montecristo, la actualización del clásico de Alexandre Dumas padre que encabeza William Levy, acompañado de Silvia Abascal, Juan Fernández, Roberto Enríquez, Esmeralda Pimentel o Guiomar Puerta entre otros y en donde vuelve a trabajar con su amigo, el director Alberto Ruiz Rojo.

La Cultura está de Moda entrevistó a Jesús Haro, (que tiene pendiente el estreno de la película Matusalén y se encuentra rodando la tercera temporada de la serie Entrevías), para hablarnos de los detalles de su trabajo, de la mencionada serie y de otras en las que ha trabajado y ha aportado su luz profesional y personal, que transmite cuando se habla con él. Pasen y lean.

Foto: @mimimfxp

La Cultura está de Moda: En Montecristo, la última serie estrenada en la que ha trabajado, llaman la atención los cambios de tono entre Madrid, Cuba y Miami, siendo estas dos localizaciones recreadas en las Islas Canarias ¿Qué han supuesto para usted estos dos elementos en su trabajo?

Jesús Haro: Cuando empezamos a hablar del proyecto lo primero que nos ilusionó fue que a lo mejor íbamos a Cuba y a Miami. A medida que avanzó la producción consideraron ir a Tenerife como una opción viable para lo que queríamos hacer. Entonces nos desplazamos allí. Primero fueron a buscar localizaciones el director de la serie con el director de arte, Javier Fernández, un señor de mi quinta con mucha experiencia, y se decidió rodar allí finalmente. La parte de las calles de Cuba tiene detrás un trabajo espectacular por parte del departamento de arte. Creo que, de las veces que se ha recreado Cuba en Tenerife, que han sido varias, es la vez en la que más bonito y real ha quedado. Hay que tener en cuenta que es la Cuba de los años noventa.

Desde el punto de vista fotográfico, el que me corresponde, antes de ir al lugar generalmente hacemos un dossier de diferentes looks a base de paletas de color con imágenes de referencia junto al director de arte para presentárselos a la productora. Yo me reúno con una colorista, la persona que finaliza el color casi al final del proceso. Con ella creamos en sala una serie de paletas de color, por ejemplo, del exterior de Cuba. Eso se exporta y se usa en el set para previsualizar cómo quedará esa parte. De esa manera vemos si hay que potenciar algún aspecto, resaltar algún color o aminorar otro. Un aspecto importante es cómo uno se organiza en el día con respecto a la luz del sol, ya que la logística para la fotografía en exteriores es esencial y se procura rodar en el momento en el que lo que se va a filmar quedará mejor en imagen. Cuadrando todo eso pues funciona muy bien y, cuando lo que está delante de la cámara funciona, mi trabajo es más fácil.

Jesús Haro con el equipo de dirección y técnico de «Montecristo» Fotos: @jesusharodop

Las cárceles de Cuba se rodaron en Madrid en un destacamento militar situado en Alcalá de Henares con cárceles reales de la época de la Guerra Civil. Ese lugar lo terminó de ambientar arte y nos pusimos de acuerdo con respecto a las paletas de color. En los interiores hay que trabajar más la luz. Hay que construirla tanto de día como de noche. Las técnicas de cámara también contribuyen a que se vean bien. Los patios de la cárcel también se rodaron en ese lugar y arte se encargó de crear los puestos que hacen que esos patios parezcan un mercado y donde juegan también al baloncesto. Nosotros luego rodamos teniendo en cuenta la hora adecuada y la manera en que se iba a rodar, los encuadres etc…

L.C.E.D.M.: Madrid está iluminada de una manera espectacular en esta serie…

J.H.: Para Madrid siempre pensamos en una paleta de color luminosa, en el blanco, en los cielos. Tuvimos muy en cuenta los interiores de las casas de los personajes ricos, ya que se ven los interiores de las casas de Mondego y de Herrera. Para ellos pensamos en tonos blancos, amarillos, dorados y avainillados. La casa de la política es diferente porque tiene obras de arte. Se trabajó de distintas maneras. A veces, como si fuese una pequeña cueva, con sitios algo más oscuros pero donde entra luz desde fuera. El lujo había que mostrarlo y para nosotros se representaba con los tonos que les he mencionado.

L.C.E.D.M.: Suponemos que, para la fotografía, habrá también consenso con vestuario y los colores de la vestimenta de los personajes…

J.H.: Por supuesto. A nuestros compañeros también les presentamos los dossieres y, sabiendo cada uno lo que el otro tiene en la cabeza, todo se coordina. En Perdida, por ejemplo, en otra se recalca que una abogada siempre viste de rojo o siempre lleva un bolso rojo. De esa manera se subrayan ciertos conceptos. En Monteciristo el vestuario es lujoso y austero.También mostramos el lujo de lo rancio, que es de otra época pero que perdura en España en la gente que se junta para ir de caza. En ese mundo concreto los tonos son verdes y pardos.

Tres momentos de la grabación de la serie con todo el equipo técnico. Fotos: @jesusharodop

L.C.E.D.M.: Particularmente nos encantó una localización y la iluminación de ella: el centro donde está internada el personaje de Mercedes, que interpreta Silvia Abascal…

J.H.: Ese lugar es en realidad un hotel que está en Valladolid. Fue una elección buenísima que costó sustentar. El director se encarga de ello y de exponer lo que quiere junto con la razón, y él se empeñó en rodar allí. Es espectacular y allí se rodó el hall y el lugar donde están pintando. Hubo un día que escribieron que llovía fuera cuando hacía un sol espléndido por lo que había que rodar a una hora muy concreta y nos buscamos la vida para filmar lo justo y necesario allí, mientras que algunas zonas interiores de ese lugar están rodadas en otros sitios. La habitación donde está ella se rodó en una finca y el interior noche y los pasillos de esa misma habitación se rodaron en otro sitio. El mérito de Montecristo es que parece una superproducción sin serlo. Teníamos un buen presupuesto pero cuando el dinero está bien organizado y utilizado se nota, como en este caso, con grandes profesionales muy implicados. Hay tomar las mejores decisiones posibles para que todo tenga un buen resultado.

L.C.E.D.M.: La serie también tiene hermosas escenas nocturnas ¿hay mucha diferencia a rodar de día a hacerlo de noche?

J.H.: Es un trabajo más caro porque conlleva más tiempo, más recursos y más medios. Cuando un escritor escribe por ejemplo: «Lo secuestran en mitad del desierto por la noche» rodar en un lugar que parezca un desierto de noche es muy difícil. Hay veces que se proponen cosas costosas de conseguir y hay que tener cuidado con lo que se escribe. En este caso se escribieron escenas maravillosas. A mí me hizo mucha ilusión cuando leí en el guion: «Y salen a ver las estrellas». Se usó entonces la técnica de la noche americana, consistente en rodar de día una escena nocturna. Hice un oscurecimiento con mucha luz porque, si no, se quedaría negro. Actualmente las técnicas de corrección de color ofrecen muchas posibilidades y en post producción de efectos visuales el sol se sustituye por una luna. En las grandes noches se ha de poder ver. Cuando se sale al campo por la noche la luna llena te permite ver pero en esa escena se quiso que la única luz la proporcionase el cielo estrellado, y así la hicimos. Estoy muy contento con el resultado.

L.C.E.D.M.: ¿De qué escenas de Montecristo se siente más orgulloso por como quedaron?

J.H.: De la mencionada de la noche americana y de otra en la que Montecristo entra en la finca y sube las escaleras mientras, en paralelo, entra en la cárcel. Se hizo también un paralelo con las luces y la de las escaleras es luz natural. Se rodó a la hora en que debía hacerse. Eso supuso un encaje de bolillos en el que nos arriesgamos un poco, pero meter esa luz tan bonita por la ventana llegando a la escalera los haces de luz le daba un toque diferente a la escena. Me empeñé mucho en conseguir rodar a la hora adecuada. Hay otros momentos de la serie de los que me siento muy orgulloso por haber planificado cuándo se hacía cada cosa. Que la luz natural te acompañe y refuerce la imagen que quieres es un logro precioso, y en Montecristo se ha hecho bastante bien. Una de esas escenas, que fue estresante de hacer y se filmó de prisa, con los actores aguantando ahí, es la escena del olivo. Se rodó en cinco horas y conforme se filmaba el sol iba cayendo. Creo que, aunque se trata de un atardecer muy rápido, quedó muy bien porque logramos una continuidad muy buena hacia el anochecer. En otra producción se habría rodado entre tres tardes pero se planteó hacerlo en tiempo real, a trozos, cerrando bloques, acabamos con luz y es un gran cierre para la serie.

Claqueta de «Montecristo» con la obra de Marina Anaya al fondo. Foto: @jesusharodop

L.C.E.D.M.: Precisamente el director de la serie, Alberto Ruiz Rojo, contó hace poco en redes sociales que se sentía muy orgulloso de esa escena y dijo que el olivo era un decorado…

J.H.: Así es. El olivo está puesto ahí. Tiene un armazón de hierro y lo de fuera es corcho blanco. El departamento de arte lo hizo muy bien porque las ramas estaban dispuestas a ambos lados. Tiene un componente metafórico muy bonito. El sitio fue difícil de encontrar. Se encuentra en la zona de las escenas de caza y del palacio de los Herrera.

L.C.E.D.M.: Además de todo lo que ha conllevado técnicamente, esta serie ha tenido una gran atracción mediática debido al protagonista, William Levy…

J.H.: Efectivamente, ha traído una atención mediática grandísima. Es una rock star.

L.C.E.D.M.: El elenco de la serie es magnífico pero nos llamó especialmente la interpretación de Guiomar Puerta…

J.H.: Es una actriz maravillosa. Tiene un futuro muy prometedor, aunque no es lo primero que hace. Me ha encantado conocerla. Estoy seguro que esta serie la va a lanzar al estrellato. Se ha batido en duelo con todos: Con William Levy, con Silvia Abascal, con Juan Fernández, con Roberto Enríquez…es el descubrimiento de la serie. Deseo que le vaya muy bien. Otra que se bate en duelo, además literalmente, es Esmeralda Pimentel. Además tiene una belleza exótica y diferente. Eso hace que, cuando sale en pantalla la atención, vaya directa a sus ojos. Los actores cubanos también me encantan cómo han actuado: Héctor Noas lo hace maravillosamente bien, Vladimir Cruz, que sale al principio como uno de los carceleros, es un actorazo, Alexis García, que hace de Sotomayor, sale poco pero lo hace genial, al igual que Roberto San Martín, que es otro actor maravilloso.Otros actores con papeles secundarios lo bordan, como Javier Godino, que lo recordaba de El secreto de sus ojos que daba un miedo atroz, y hace un gran trabajo, Raúl Sanz, que interpreta a uno de los secuaces está muy bien. Él interpretaba en Entrevías a un pandillero y lo tenía muy reciente. Otro personaje pequeño que me encanta es el que interpreta Ana Alvarez, que las veces que sale lo borda, está maravillosa.

Alberto Ruiz Rojo, Guiomar Puerta y William Levy en un descanso del rodaje. Foto: @jesusharodop

L.C.E.D.M.: Para pasar a otro proyecto que forma parte de su amplia trayectoria queremos que nos hable de Entrevías. Suponemos que es un trabajo muy distinto a Montecristo si nos centramos en la fotografía…

J.H.: No es tan diferente. Lo es en el sentido de que en una se narra una historia de venganza y lujo y esta es una historia que se desarrolla en un barrio humilde y, en realidad, ficticio, porque se ha rodado en muchos sitios: Villaverde, San Blas, Vicálvaro… Los personajes en este caso son más populares, con un componente racial importante. Es otra historia pero las técnicas usadas son las mismas que les mencioné antes: un departamento de arte, una previsualización y unos looks que hay que respetar ya que la serie se inicia con ellos. En este caso hay un segundo director de fotografía y dos directores. Nos turnamos por bloques de dos capítulos cada uno. Ahora mismo estoy haciendo el segundo bloque de la tercera temporada de la serie. En comparación, en Montecristo hay un solo director y un director de fotografía para todos los capítulos. Eso es bueno para unificar criterios y tener una sola visión pero obliga a preparar mucho con antelación, lo cual hace que sea ésta más larga. Mientras, en Entrevías, los bloques de dos capítulos se preparan en veinte días y se rueda a lo largo de un mes.

Tres momentos del rodaje de «Entrevías». Fotos: @jesusharodop

L.C.E.D.M.: Esta serie supone un nuevo trabajo junto a Alberto Ruiz Rojo.

J.H.: Sí. Alberto se incorporó en la segunda temporada. Yo estoy desde la primera. Él no estará ni en la tercera ni en la cuarta por decisión propia, ya que tiene otros proyectos. Yo sí porque ya me había comprometido. Esperamos reencontrarnos en enero febrero del año que viene.

L.C.E.D.M.: Por todo lo que cuenta ambos conforman un buen binomio profesional…

J.H.: Alberto y yo nos conocemos desde que estudiamos en la universidad, alrededor de 1986, y yo hice todos sus cortos menos uno porque coincidió con una etapa en la que trabajé varios años en Colombia. Estuvimos haciendo cosas juntos en nuestros inicios y nos llamamos entre risas los hermanos Bolex, por aquella cámara que había de dieciséis milímetros de cuerda, y cada uno tenemos una. Además vivimos cerca y nos conocemos mucho. Yo intento cuidarlo mucho y conseguir lo que él quiere porque es una persona con mucha creatividad.

Con Alberto Ruiz Rojo en el set de «Montecristo». Foto: @jesusharodop

L.C.E.D.M.: Otra serie que nos encantó en la que usted fue director de fotografía y que también tiene muchos contrastes de luz es Perdida…

J.H.: Es una serie con la que también estoy muy contento. Fue un trabajo muy personal con respecto a la fotografía y me contrataron antes incluso que al director. Los responsables conocían mi experiencia en Colombia, donde trabajé cuatro años, y pensaron que esa experiencia podía servirles para lograr lo que querían en ese país .Fue un trabajo muy bonito. Trabajamos durante un mes en Valencia, donde la luz era espectacular y luego nos fuimos a Colombia. Se ve Bogotá con los ojos de aquí y es que todo es fotogénico. Allí se construyó una cárcel usando unas naves industriales. El director de arte, David Zambrano, es un hombre maravilloso y él y su equipo hicieron un trabajo espectacular. Hicimos pruebas de colores desgastados, y yo sugerí colocar una ventana en un sitio, por ejemplo. Luego está el factor de que la figuración con la que contamos tenía tanta verdad que era estupendo el resultado. El lugar donde rodamos estaba hecho puré, medio rehabilitado, y ese espacio tenía varios pisos y una terraza con unas grandes vistas de Bogotá por la noche. Usamos unas ópticas muy luminosas y entonces la ciudad se ve, algo que era muy importante. Además yo allí tenía amigos actores y fue un lujo trabajar allí con ellos, a los que debo añadir a los técnicos: mi gaffer, los maquinistas, que yo conocía de cuando trabajé allí. Me lo pasé genial en ese rodaje.

Jesús Haro durante en el rodaje de «Perdida», en la del centro con Iñaki Peñafiel, entre otros. Fotos: @jesusharodop

L.C.E.D.M.: Centrándonos en usted ¿cómo nace su pasión por la fotografía?

J.H.: Mis padres no tenían nada que ver con ese mundo. Mi padre trabajaba en una caja de ahorros y mi madre era ama de casa pero a ambos les encantaba rodar películas en Súper 8. Nos reuníamos toda la familia para hacer vídeos, sobre todo los domingos. Ese día editaban lo que habían rodado y, cuando fui creciendo, les iba cogiendo las cámaras para rodar mis cosas y se las estropeaba. A ambos también les encantaba el cine y yo he heredado esa pasión por él. Como anécdota les cuento que mi padre fue a hacer unas oposiciones a Madrid para ser censor, pero sólo por ver películas gratis, pero no las sacó. Siempre recuerdo ir al cine con mi padre porque era su gran afición junto con la lectura del periódico.

L.C.E.D.M.: Su carrera profesional es de varias décadas y tiene trabajos acreditados desde mediados de los noventa ¿cuál cree que es el mayor avance en su terreno en estos años?

J.H.: Cuando yo estudiaba se pasó de hacer las noticias en dieciséis milímetros a hacerlas en U-matic alta banda. Recuerdo que en los Juegos Olímpicos de Seúl los reporteros españoles iban con unas cámaras gigantescas y un carrito grabador. En ese momento empecé a aparecer y salieron las primeras cámaras Betacam SP, las primeras con el grabador incorporado. De ahí se pasó a Betacam digital, y de ahí en adelante, mejores. El mayor avance ha sido en cámaras, en sistemas de captación y en la popularización de éstos. Además fui Director Técnico en Kodak durante siete años y de ahí que mi relación con lo fotoquímico fuese muy cercana. Todas esas tecnologías pasaron por mis manos y eso fue bonita. Yo estudié en la Complutense la especialidad de guion porque en dirección de fotografía nada. Aprender mi oficio fue difícil. Fui bastante autodidacta porque no había escuelas de cine como ahora ni gente que te pudiera formar. Luego ocurrió que, tanto Alberto Ruiz-Rojo como yo entramos a trabajar en Telecinco, concretamente el 12 de enero de 1990, yo como cámara y él como realizador. Nos mandaron a Italia un mes a las empresas de Berlusconi para aprender un poco. Empezamos en programas y luego pasamos a la ficción. Fue una época bonita donde se descubrían muchas cosas laboralmente.

En un descanso del rodaje de «Entrevías» y junto a Alberto Ruiz Rojo. Fotos: Laura Ramos

L.C.E.D.M.: Actualmente la calidad de una serie es la misma que la de una película. Curiosamente, en los 70 y 80 cuando se hicieron esas espectaculares adaptaciones literarias y otras series, se usaban cámaras de cine, por lo que lo que se hace ahora viene de antes pero cuento con mayores avances tecnológicos…

J.H.: Efectivamente. Se rodaba en 35 milímetros y en 16. Además, Televisión Española tenía un departamento, Filmados, y las productoras externas filmaban con presupuestos y medios técnicos cinematográficos. Se hacía así, porque los sistemas de captación de esa época, de vídeo analógico y un poco el digital, no llegaban al nivel de calidad que querían para esos proyectos. Fíjense: en Estados Unidos sitcoms, como Friends, están rodadas en 35 milímetros. Se hacía así por la calidad y la perdurabilidad que ese sistema garantiza.

L.C.E.D.M.: ¿Hay algún director de fotografía al que admire especialmente?

J.H.: Sí, aparte de los clásicos de la etapa del blanco y negro, Roger Deakins, que me parece un campeón de campeones, y otro que me fascinó durante años fue Conrad Hall. Ambos los considero lo máximo.

Roger Deakins y Conrad Hall, dos de los directores de fotografía de referencia para Jesús Haro

L.C.E.D.M.: En su carrera profesional también se dedicó un tiempo a arreglar digitalmente las imágenes grabadas…

J.H.: El nombre exacto de mi cargo era Técnico de Imagen Digital. Fue durante una época en la que era freelance. Escribí dos artículos para una revista: uno se tituló ¿Por qué rodar en 35 milímetros? y el otro ¿Por qué rodar en digital?. A los directivos de Kodak, que estaban en proceso de transformación les llamó la atención, había un hueco y me llamaron para ser Director Técnico. Mi intención era estar un año y aprender pero mi jefe me tuvo entretenido y al final estuve siete. Como no podía rodar por mi trabajo me las ingenié para pedir una excedencia y rodé una película en digital en México. En Kodak estuve en Europa del Este en la época del comienzo del control de la imagen digital y lo que hacíamos en el laboratorio de Rumanía era generar los looks que les he mencionado en las películas. Los looks se hacían para que las imágenes que captaban las cámaras Red One, que eran las que usaban allí las producciones americanas, pareciesen que se habían rodado en película. Funcionó bien y eso fue el germen de lo que ahora se hace de una manera muy fácil. Llamó la atención pero Kodak cerró el proyecto. Al salir de allí seguí en Deluxe, una empresa de posproducción en la que estuve dos años. Allí trabajé en dos producciones internacionales como Técnico de Imagen Digital: Exodus: Dioses y Reyes de Ridley Scott y The Gunman de Pierre Morel, aunque el comienzo de ese departamento en esa empresa fue con Las brujas de Zugarramurdi de Alex de la Iglesia y también hice Kamikaze de Alex Pina. Fue un impasse de diez años tras el cual decidí volver a trabajar de director de fotografía, entonces fue cuando me fui a Colombia, donde hice varias producciones televisivas, luego llegó Perdida, volví a España y aquí estamos.

L.C.E.D.M.: A continuación le vamos a mencionar a personas con las que usted ha trabajado y nos gustaría que nos dijese lo que le viene a la cabeza por sus experiencias con ellos:

. Alberto Ruiz Rojo: Es mi hermano

. Emilio Aragón: Es el gran conciliador. Era una maravilla en los 90. Una persona muy creativa y él y Daniel Écija tiraban para delante con todo

. Daniel Grao: Es fascinante, un actor como la copa de un pino, súper profesional y cuando está en pantalla tiene una fuerza espectacular. Me encantaría trabajar de nuevo con él

. José Coronado: Otro profesional espectacular y una persona de equipo. Reconozco que al principio impone por el físico y esa voz tan profunda que tiene, pero trabajar con él me dio mucha tranquilidad

. William Levy: Es una rock star pero a la vez muy cercano y disciplinado y trabajar con él ha sido una gran experiencia

Haro junto a William Levy y Franky Martín en el helicóptero. Foto: @jesusharodop

Luis Alberto Domínguez: «Los números musicales de ‘El Público’ dan un respiro al espectador y al montaje»

Con el actor y bailarín Luis Alberto Domínguez (San Fernando Cádiz, 1987) nos ha ocurrido algo nuevo desde que creamos esta web cultural. Es el primero al que entrevistamos por segunda vez. La primera fue en diciembre de 2020 y, desde entonces, han pasado muchas cosas pero lo que no ha cambiado es su saber hacer profesional y su encanto personal al charlar de nuevo con él. Con amplia experiencia en óperas y obras de teatro sigue vinculado a Teatro Clásico de Sevilla, metido de lleno en el universo de Federico García Lorca con el montaje de El Público dirigido por Alfonso Zurro que, del 20 abril al 14 de mayo, representa en las Naves del Teatro Español de Madrid. Esta entrevista nos la concedió días antes de irse a esta aventura y aprovechamos para hablar de mucho teatro, con premio para él incluido. Cómo rima la vida, recibió el Lorca al Mejor Intérprete Masculino por la mencionada obra del poeta y dramaturgo granadino. También nos habló de su participación en un documental dando vida a un cantante que marcó una época y de muchas cosas más. Si quieren saberlo todo, pasen y lean.

Luis Alberto Domínguez. Foto: @jorgecarion /shalbarra

La Cultura está de Moda: El Público de Federico García Lorca es su tercer montaje con Teatro Clásico de Sevilla tras Romeo y Julieta y La odisea de Magallanes-Elcano ¿Qué sinttó cuando supo que iba a participar en esta cumbre del teatro imposible del gramn poeta y dramaturgo granadino?

Luis Alberto Domínguez: Pues mucha alegría. Tengo desde pequeño una vinculación con esa obra, una de mis favoritas de toda la vida. Precisamente la escena de Pámpanos y Cascabeles fue la primera que me aprendí siendo un niño. En casa tenía un libro del instituto de mi hermano mayor y tenía un trozo de esa escena. Me lo aprendí y jugaba a ser actor en mi habitación. Por todo ello le tengo un especial cariño y el personaje de Cascabeles es el que quise hacer desde siempre. Se hizo un proceso de casting para cuadrar personajes por parte de la Compañía y al final me tocó Cascabeles.

L.C.E.D.M.: Detengámonos un momento en esa escena: Se nota una gran complicidad y compenetración entre usted y Santi Rivera (Pámpanos) el cual toca la flauta en directo y ambos realizan una hermosa danza contemporánea mientras recitan los versos ¿Qué siente cada vez que la representa?

L.A.D.: La verdad es que la disfruto mucho y ese sentimiento lo extiendo a toda la obra, que es maravillosa. Mis compañeros y yo acabamos agotados emocionalmente cuando la representamos porque tiene una belleza increíble, el texto es precioso. Debemos poner los cinco sentidos porque es como un poema, tienes que abrirte en canal y especialmente la escena por la que me pregunta. Es muy disfrutona. Estoy deseando volver a verla ya que, además siempre encontramos cosas, miradas y momentos nuevos. Al ser un texto tan complejo hay mantener la obra viva todo el tiempo y, por lo tanto, nos centramos siempre en el aquí ahora.

En «El Público» dando vida a Cascabeles junto a Santi Rivera

L.C.E.D.M.: Al ser una obra tan compleja ¿la han preparado de una manera diferente en comparación con las anteriores que ha hecho con la Compañía para que ese texto bello y complicado no sonase artificial?

L.A.D: Tuvimos, como siempre, un trabajo con el texto pero en este caso fue especial. Es un texto con muchos pasajes que para uno puede tener un significado y para un compañero otro muy distinto. El texto representa imágenes, cuadros y Alfonso Zurro nos animaba a plasmar lo que para nosotros significaban los pasajes para llevarlos a la escena. Trabajamos mucho todos y fue complejo a la hora de memorizarlo porque es como aprenderse un gran poema, pero si te metes, entiendes las palabras y te dejas llevar por las imágenes, el texto te arrastra y te envuelve.

L.C.E.D.M.: Sin hacer spoilers, otro de los personajes que interpreta, Desnudo Rojo, supone un momento muy potente y un gran ejercicio de aguante y resistencia por su parte…

L.A.D.: Es un momento que también disfruto mucho. En mi caso yo tengo diferentes cuadros pero mi personaje es el único que es el mismo durante toda la obra. Es el personaje de Gonzalo en diferentes etapas. El de Pámpanos y Cascabeles es un Gonzalo de hace años y el del Desnudo Rojo es el que no ha conseguido lo que quiere, que se quiten las máscaras y al final la sociedad casi lo crucifica por su condición sexual por esa verdad que él pide. Esa escena es el culmen de un arco emocional muy grande que yo hago desde el principio por lo que ahí ya estoy tan derrotado y tan dado a la escena que siempre me emociono al hacerla. No se ve desde el patio de butacas pero estoy llorando en ese momento concreto. El personaje lo trabajé desde la verdad, el amor y el desnudo en todas sus formas.

El actor en la impactante escena del Desnudo Rojo

L.C.E.D.M.: Uno de los muchos aspectos por los que destaca este montaje es el de los numeros musicales que incluye. Yo disfruté mucho con el número de Caretas ¿se han hecho para que se convierta en un divertimento?

L.A.D.: Suponen un respiro. Es una obra tan compleja e intensa emocionalmente que los números musicales contribuyen a dar un respiro tanto al espectador como al montaje en sí y ese número en concreto corresponde al pasaje del Pastor Bobo, el cual el propio Lorca consideraba que podía extraerse de la obra, como una especie de paréntesis. Por eso considero un gran acierto que Alfonso Zurro lo concibiese como un número musical coreografiado por la gran Isabel Vázquez.

L.C.E.D.M.: El montaje no comienza con el texto directamente sino con una escena introductoria que sirve además de homenaje a Federico García Lorca…

L.A.D.: Sí. Alfonso Zurro quería también fuese cercano al público de a pie actual, no sólo a los eruditos de la obra de Lorca. Quería hacer una introducción para poner en antecedentes a los espectadores, que tuviesen cuidado porque iban a ver algo con complejo sin un arco tradicional. Era para avisar al público de lo que van a ver. La frase de Un poema para ser silbado la dijo el propio autor y Zurro quiso usarlas. A mí me encanta cuando espectadores nos dicen «No me he enterado de nada pero qué belleza, he sentido mucho». Eso es lo que pretendemos.

L.C.E.D.M.: En este montaje desenterráis toda la sexualidad que contiene el texto…

L.A.D.: Así es. Considero que no hay otra manera de representar El Público. Varios de sus temas principales son la homosexualidad, el deseo y las máscaras. Se podría ser más explícito, sí, pero menos consiero que no porque Lorca habla de eso y si omitimos esos temas hubiésemos caído en lo que hicieron los que se negaron a enterrarla. Alfonso Zurro quiso hacer un montaje lo más palapable posible. Al principio no había un beso entre mi personaje y el de Juan Motilla pero Zurro insistió en que había que incluirlo para que quedase claro que entre ambos personajes había existido una relación, no quería que se intuyera sino que se viera. Ha querido ser muy explícito.

L.C.E.D.M.: ¿Qué significa para usted Federico García Lorca?

L.A.D.: Para mí es la poesía y la belleza en sus palabras y en las imágenes que evoca. En eso se ha centrado Teatro Clásico de Sevilla. Hemos recibido mensajes muy bonitos por este montaje. Hubo en especial uno que me emocionó. Era de una mujer de Málaga que decía «Qué emocionante y bonito ha sido verlo. Me imaginaba a Lorca sentado a mi lado orgulloso de lo que habéis hecho y diciendo: Sí se puede». Otros espectadores nos han dicho: «Lorca estaría orgulloso del montaje que habéis hecho». Es el mayor regalo que podemos recibir. Todo, con un respeto absoluto.

L.C.E.D.M.: Teatro Clásico de Sevilla se caracteriza por unos montajes que gustan mucho, críticas muy positivas y un equipo que se entiende a la perfección…

L.A.D.: Sí, y además tienen la valentía de arriesgarse porque es una empresa privada y podrían montar obras más comerciales pero, sin embargo deciden montar una obra tam vanguardista como lo es El Público. Creo que se merecen el respeto de todo el mundo por trabajar por la belleza y decir: «Nos interesa el teatro y la belleza». Van a por todas y al final los espectadores salen encantados de ver sus montajes. Representar El Público en Madrid es una oportunidad magnífica.

L.C.E.D.M.: Hace poco recibió por este montaje un Premio Lorca, precisamente ¿Qué ha supuesto para usted?

L.A.D.: Ha sido una inmensa alegría y un reconocimiento al Luis más pequeño que le mencioné antes. Que yo hiciera esa escena con la que tenía de niño un vínculo tan potente, ya de adulto en un montaje profesional tan bonito y que, finalmente, la crítica y, en este caso, la Academia de Artes Escénicas de Andalucía, decidiese premiar mi trabajo, ha sido indescriptible.

El actor con su Premio Lorca logrado por «El Público»

L.C.E.D.M.: Si vamos un poco hacia atrás todavía sigue «navegando» el montaje La odisea de Magallanes-Elcano escrita entre ocho dramaturgas y dramaturgos andaluces sobre un hecho histórico en el que al espectador se le lleva a un viaje literal y donde supongo que se mostrarán muchos aspectos del comportamiento humano…

L.A.D.: En la obra escenificamos un viaje que duró tres años, en el que se dio la vuelta al mundo. En ese recorrido el espectador presencia de todo: motines, asesinatos, camaradería, amistad, muertes etc…. Además también hay tomentas, naufragios, juicios, de todo, para los actoreses agotador el hacerla porque es como veruna película de aventuras. Con este espectáculo se creó una energía muy especial y nos está dandomuchas satisfacciones. Gusta mucho a la gente que lo ve.

L.C.E.D.M.: Este montaje es «original» de la Compañía porque no parte de una obra previamente escrita y conocida como le ha ocurrido con García Lorca o Shakespeare ¿qué sintió al recibir la propuesta?

L.A.D.: Al principio no sabía cómo iba a quedar un texto de estas características, con tantos datos históricos, sobre el escenario. Cuando se creó fue sensacional. Es un montaje monumental de dos horas con unos compañeros de escena maravillosos y movemos nosotros la escenografía, como el mástil y otras estructuras creadas por Curt Allen y Leticia Gañán para que vayamos formando de todo, desde islas a partes del barco y ese proceso de creación y destrucción de elementos en directo en escena es bastante hipnótico. Así como en El Público acabamos agotados mentalmente en este montaje es un cansancio físico porque no paramos de movernos los ocho actores en el escenario todo el tiempo.

Con sus compañeros en «La odisea de Magallanes-Elcano»

L.C.E.D.M.: Si pasamos al apartado audiovisual usted ha participado en la partede ficción del documental Algo salvaje. La historia de Bambino ¿Cómo fue el proceso?

L.A.D.: Pues la propuesta me llegó porque Julio León y Fran Pérez Román, directores de actores de Sarao Films, la productora del documental, buscaban a un actor que encarnase a Bambino y me vieron en La odisea de Magallanes-Elcano y pensaron que podía encajar. Fue una sorpresa. Me preparé en pocos días y me empapé de su figura y su música, que no dejo de escuchar desde entonces. Durante el rodaje me sentí muy acompañado por Julio y Francisco y me nominaron al Premio Carmen de la Academia del Cine Andaluz, que premió al documental. Del proceso he de mencionar el respeto hacia el artista que tuvimos para no caer en la imitación. Francisco Ortiz incidió en buscar la esencia del personaje más que copiar los movimientos y los gestos. En el rodaje estuvieron presentes familiares de él de Utrera y les gustó, por lo que me dio una mayor tranquilidad.

Dando vida a Bambino

L.C.E.D.M.: Usted es actor y bailarín, participando en óperas y obras de teatro. ¿Su profesión le ha reportado aspectos positivos a su vida?

L.A.D.: Yo me he formado y he trabajado bastante pero soy consciente de que mañana puede que no me llamen más, por eso intento vivir en el aquí y en el ahora totalmente. Por otro lado, cuando consigues trabajar en aquello en lo que te has formado y te apasiona, porque, además, sientes, como me pasa a mí, que no podría dedicarme a otra cosa, sientes una paz y un equilibrio interior. Cuando era pequeño, recordando, me imaginaba estar como estoy hoy en día o reflexiono que si me fuese de este mundo me iría muy tranquilo porque he conseguido convertirme en un reflejo de lo que he querido ser.

L.C.E.D.M.: ¿Tiene algún proyecto que nos pueda adelantar?

L.A.D.: Me incorporo al equipo de Archipiélago de los desastres. Es un espectáculo de Isabel Vázquez, la coreógrafa de El Público y que ha recibido nominaciones a los Premios Max. Hago de cover de uno de los integrantes y tengo bolos confirmados.

L.C.E.D.M.: Ahora le planteamos un minitest cultural ¿cuál fue la primera obra de teatro que le fascinó?

L.A.D.: Un montaje de Las criadas de Jean Genet dirigido por Plablo Messiez y Edipo que hizo la compañía de danza teatro de Wim Vandekeybus. Son dos espectáculos que se me quedarán siempre en la retina.

L.C.E.D.M.: ¿Qué película vería una y otra vez?

L.A.D.: Diría varias pero, honestamente, la que vería una y otra vez sería Eduardo Manostijeras, me parece de una belleza increíble. Tengo más como, por ejemplo, Soñadores.

L.C.E.D.M.: Libro que leyera y que le marcara

L.A.D.: La tregua de Mario Benedetti y Canto yo y la montaña baila de Irene Solá, una joven autora catalana. Es poesía pura y me ha inspirado a la hora de escribir.

L.C.E.D.M.: ¿Qué personaje sueña con interpretar?

L.A.D.: Me gustaría trabajar con muchos directores. Si sueño a lo grande diría con Tim Burton y a nivel de personajes el de la obra de Alfonso Zurro A solas con Marilyn, que sería una versión de un personaje femenino muy potente dentro de la mitología y la tragedia griega pero que lo podría hacer un hombre perfectamente.

Foto: @jorgecarion /shalbarra

Antonio Puente Mayor: «Con ‘El Pintor de los Muertos’ he querido que el lector conozca a Valdés Leal a través de un divertimento»

En la Sevilla del siglo XVII se comete un miterioso asesinato y una de las personas más interesadas en esclarecer el caso es el pintor Juan de Valdés Leal. Estas palabras pueden definir adecuadamente El Pintor de los Muertos (Algaida Editores), la nueva propuesta literaria de Antonio Puente Mayor, creador de circuitos turísticos y escritor nacido en Sevilla, concretamente en Triana, en 1978. Esta novela se trata de la cuarta dirigida al público adulto tras La sombra de Bécquer, El testamento de Santa Teresa y El enigma del Salón Victoria. Puente Mayor también ha cultivado la novela juvenil gracias a la saga de La Pandilla Morada y es un hombre polifacético, destacando su pasión por el teatro tanto sobre las tablas como escribiendo espléndidas crónicas teatrales. La Cultura está de Moda hablo con él de su nueva aventura como escritor, de Valdés Leal, de arte, de historia y mucho más. Pasen y lean.

El escritor Antonio Puente Mayor con su nueva novela. Foto: María Puente Martínez

La Cultura está de Moda: El Pintor de los Muertos es su cuarta novela y está ambientada en el siglo XVII. En las anteriores se ha centrado en figuras históricas importantes y también en siglos pasados, a veces con saltos temporales ¿Qué le atrae de las épocas pasadas para que decida ambientar en ellas sus creaciones literarias?

Antonio Puente Mayor: Lo primero y básico es que, como se suele decir, para poder conocer el presente y entender el futuro tenemos que conocer el pasado. Es una frase hecha que creo que es muy cierta. Estudié filología pero desde siempre he sido un gran amante de la historia y desde niño he leído tanto novelas históricas como ensayos. Unas épocas me gustan más que otras. Las tres novelas anteriores están ambientada en mis épocas favoritas: El siglo XIX y el siglo XVI. Me faltaba el siglo XVII, que para Sevilla fue fundamental.

L.C.E.D.M.: La novela coincide con el 400º aniversario del nacimento de Valdés Leal, que es el protagonista de la historia ¿usted tenía un interés especial por él anteriormente?

A.P.M.: Sí. Me gusta e interesa desde que era niño. Con mis padres descubrí sus cuadros en el Hospital de la Caridad: In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. Me parecían fascinantes y nunca entendí la razón de que el autor de ellos no fuese más conocido. Para ver esos cuadros ha de entrarse en una visita turística o que la Iglesia se abra debido a ocasiones especiales. Esos dos cuadros de sotocoro me fascinaban cada vez que los veía. Impactan porque son tenebrosos y a la vez esconden muchos símbolos que son alucinantes para desentrañarlos. Según los historiadores del Arte, a nivel de vanitas (los cuadros que representan la vanidad humana) son las mejores expresiones a nivel mundial. Luego existe una segunda razón: me apasiona el teatro y hacía muchos años que yo quería escribir una obra sobre Miguel Mañara, un personaje que me resulta fascinante y esta novela fue la oportunidad perfecta para unir a ambos personajes y explorar otros aspectos que me interesaban. El 400º aniversario que menciona fue la excusa idónea para hacerlo.

«In Ictu Oculi» y «Finis Gloriae Mundi», las dos obras maestras de Valdés Leal. Hospital de la Caridad de Sevilla

L.C.E.D.M.: Si tuviésemos que hablar de género esta novela sería un thriller histórico ¿eligió este género y no otro por algún motivo? Aunque le digo que la trama detectivesca y las muertes es un macguffin para hablar de Valdés Leal…

A.P.M.: Totalmente. Ha dado con la clave. He recurrido al thriller no porque esté de moda sino porque me gusta desde niño. Hay guiños a Agatha Christie y a Arthur Conan Doyle. Introduzco un personaje, el pesquisidor, calculador, frío, con experiencia militar, una especie de Sherlock Holmes, para que una fuerzas y choque con Valdés Leal, al cual se le humaniza porque no sabe ni empuñar una espada e incluso en situaciones peligrosas no gestiona bien sus emociones. No era un hombre de acción. Se le podría identificar con Hércules Poirot, ya que, además, tenía un peculiar bigote. Esto no es forzado porque en el retrato que existe de Valdés Leal, un aguafuerte, ese bigote está y también tenemos el testimonio de Antonio Palomino, un joven cordobés que aparece en la novela y que lo describirá en El Parnaso español, una obra sobre los pintores de la época, que resulta impagable, ya que es el único testimonio contemporáneo que existe de Valdés Leal. Era, por lo tanto, una manera de «juntar» a los dos grandes detectives de la literatura.

L.C.E.D.M.: ¿Qué aspectos quería destacar en la novela de la figura de Valdés Leal, como artista y como persona?

A.P.M.: Como artista, lo polifacético que fue, ya que se dedicó a la pintura, a la escultura en barro, aunque es poco conocida. Trabajaba también mucho las técnicas del estofado y del dorado, como el de las capillas de la Catedral, de cuyas rejas se encargó, y se habla muy poco de ello. Son técnicas poco usadas en la actualidad pero gracias a mi mujer, Licenciada en Bellas Artes, y a amigos artistas he sabido cómo se ejecutan y la complejidad que tienen. Además Valdés Leal se juntó con personas de primer nivel llegando a ser socio de Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda, las auténticas estrellas del retablo en la Sevilla del siglo XVII.

Autorretrato de Valdés Leal. Biblioteca Nacional de España

Nunca le faltó trabajo, pero no paró porque tenia cinco hijos a los que alimentar. También se le considera un artista valiente, incluso más que Murillo, el cual estaba asentado totalmente, con mucha fama, pero el pintor verdaderamente barroco era Valdés Leal. Apenas salió de Sevilla, se tiene documentado un viaje a la corte de Madrid para coger influencias. Algo similar le ocurrió a Murillo, que se descubre a nivel internacional por el saqueo de los franceses comandados por el mariscal Soult en el siglo XIX. Valdés Leal tiene cuadros en colecciones privadas por todo el mundo, como El sacrificio de Isaac, que se ha visto en la exposición de Sevilla.

L.C.E.D.M.: La novela está dividida en capítulos cortos ¿era algo que tuviese premeditado?

A.P.M.: Sí, porque en la actualidad, con las plataformas digitales, hay mucha oferta audiovisual y por ello que se lea un libro lo considero un mérito. Un libro que se haga largo y tedioso se puede acabar pero puede dar pereza coger otro. Soy defensor de las novelas con capítulos cortos, sobre todo las históricas, y los thrillers tienen el famoso cliffhanger al final de ellos, que le dan mucho ritmo y dinamismo a la lectura.

L.C.E.D.M.: Con respecto a la trama de los asesinatos, es una novela en la que el lector intenta ser detective también pero nos guarda sorpresas…

A.P.M.: Sí, el factor sorpresa está presente. Usted ha acertado cuando ha dicho lo del macguffin. Esta es una novela sobre el pintor y, para llevar al lector por el viaje de su vida entreteniéndole, yo decidí invitarlo a un juego. Por eso hay personajes que aparecen y desaparecen.

L.C.E.D.M.: En el desarrollo y en el final el lector asiste a subtramas también sorprendentes…

A.P.M.: Sí, porque en esta novela se trata el tema de la venganza a muchos niveles. Aquí también me inspiré en Agatha Christie. No se mata porque sí. Me esforcé en crear una trama bien hilada.

L.C.E.D.M.: Sin embargo, crea voluntaria o involuntariamente una subtrama intrigante sobre un personaje muy ligado a Valdés Leal…

A.P.M.:. Se dio la casualidad de que, cuando estaba terminando la novela, a raíz de un documental sobre Valdés Leal en el que participo y que se emitirá en Canal Sur, yo me entero de que Luisa, la primogénita del artista, habría obrado una especie de milagro porque estaba enferma de fiebre y por intercesión de San Fernando, ya que su padre tenía una talla de él hecha por Pedro Roldán y que él iba a policromar, ella sanó y lo añadí ya acabada la novela porque se semejaba bastante a lo que yo narraba sobre otro personaje. Con este y otros elementos relacionados con los siete pecados capitales y las tentaciones yo quise mostrar al Valdés Leal familiar.

L.C.E.D.M.: Con respecto a la resolución, sin spoilers, se puede decir que usted potencia en ese momento algo que ha hecho a lo largo de la novela: mostrar una conversación en la que no se conoce a uno de los interlocutores, y, además la sorpresa de nuevo aparece porque es un personaje que ha aparecido, no uno que sale solo en ese momento, pero cuya identidad no se revela hasta que lo confiesa todo…

A.P.M.: Eso remite de nuevo a Agatha Christie y a Conan Doyle: las conversaciones que son oídas una vez que ya han comenzado, que se captan a la mitad. Esto se hace mucho en las series porque, además de lector, soy un gran cosumidor de las películas y las series de suspense. Es un recurso muy cinematogtráfico. Quería que el lector se implicase y que conociese a Valdés Leal a través de un divertimento. Esa era la propuesta, como lo fue igualmente en mis anteriores novelas: en La sombra de Bécquer, más dirigido a un público juvenil, quise que se conociera al escritor a través de una trama de misterio, en El testamento de Santa Teresa quise que la conociesen a través del robo de la mano que llegó a Franco y escribí El enigma del Salón Victoria para que los lectores conociesen a María Cristina de Habsburgo y a otros personajes del siglo XIX, como Gustave Eiffel o Sigmund Freud, todo con un juego de pistas.

Con respecto a la mención del culpable en un momento de la novela antes de la resolución era fundamental porque no soporto cuando el culpable es alguien que sale prácticamente en el último minuto. Lo considero una trampa para el lector. Todo tenía que tener para mí una justificación lógica.

L.C.E.D.M.: En las motivaciones para los crímenes ¿usted pone como base una amistad?

A.P.M.: Sí, o también podría hablarse de un amor platónico. Es como lo concebí porque a la hora de mostrar la sexualidad no tengo reparos, de ahí el encuentro sexual del prólogo, todo muy animal, lo opuesto al amor cortesano que muestro entre otros dos personajes. En el prólogo no digo nunca quiénes mantienen esa relación porque no quería dar pistas explícitas sobre sus identidades, podía ser más de una pareja.

L.C.E.D.M.: La novela, además, sorprende por la descripción de Sevilla en el siglo XVII, muy clara y concreta. Supongo que combinó su profesión relacionada con el turismo con una investigación profunda para documentarse a fondo…

A.P.M.: Sí, porque además se da la paradoja de que, aunque conozco bastante bien muchas regiones de España suele ocurrir que se conoce más lo de fuera que lo de dentro. A pesar de conocer los principales monumentos de Sevilla nunca me había parado a profundizar en los nombres de las calles, por ejemplo. Pasamos todos los días por ellas y no sabemos quiénes están detrás de sus nombres. Gracias a la novela he conocido en su magnitud a Diego Ortiz de Zúñiga o a su mujer, Ana Caballero, que es un personaje anónimo para la historia de Sevilla. Toda la labor de documentación me ha servido para crear un marco atractivo para el lector pero que no le cansase. No quería describir a nivel arqueológico.

L.C.E.D.M.: De entre todos los lugares que menciona me ha llamado mucho la atención, porque la desconocía, la desaparecida Isla de Hierro…

A.P.M.: Cuando investigué sobre ella coincidió con una visita a San Isidoro del Campo y me entero de la existencia de ese lugar que menciona. Estaba ubicada donde hoy se encuentra el Estadio Olímpico de La Cartuja. Era un pequeño señorío con un pequeño núcleo de población que estaba rodeado de agua. Su existencia data del siglo XIII, tras la conquista de Sevilla, y en 1603 se inundó en su totalidad. Los supervivientes se trasladaron al Monasterio de San Isidoro del Campo, habitado por monjes jerónimos, y que a su alrededor tenía huertas y casas para la gente que labraba la tierra. A estas personas se les cedió un espacio que actualmente son las ruinas de Itálica. Es una de esas curiosidades que suelo incluir con pinceladas en mis libros, ya que son cosas que descubro y no considero que interrumpan la narración mucho.

Sevilla en el Siglo XVII. Fundación Focus

L.C.E.D.M.: En la novela describe lugares, utensilios, calles, festividades…¿quería que el lector desde las primeras el lector se sientiera como un habitante más de la ciudad en el siglo XVII?

A.P.M.: Esa fue mi intención. Aunque me encantaría que gustase a lectores que no sean de Sevilla e incluso sueño con que sea traducida, es evidente que atrae de entrada al lector sevillano. Quería que el lector se sintiera como un personaje más, se implicara, recorriera las calles, las cuales conservan hoy día el mismo nombre que entonces, como las del entorno de La Alfalfa, una zona que recorro mucho por cuestiones laborales y recibieron el nombre en la e´poca en que ubico la acción de la novela. Se instalaron los gremios, se creó el mercado de la calle Feria etc. Es una zona muy bonita de la ciudad y quería que los ciudadanos la conociesen más. Más allá de la trama criminal la novela se centra en Valdés Leal y quería describir el entorno en el que se movió.

L.C.E.D.M.: Otro aspecto destacado es el lenguaje que utiliza, con palabras y expresiones propias de la época, con un uso cotidiano, porque también define el momento en el que se desarrollan los acontecimientos…

A.P.M.: Así es. Hace poco presenté la novela en la Asociación Luis Cernuda y una compañera me comentó que se notaba que yo era filólogo. Pretendía que los personajes hablasen como se hacía en aquella epoca pero limando asperezas. Eso lo aprendí cuando cursaba la carrera. Solía acudir a los congresos sobre el teatro del Siglo de Oro, donde se hablaba de la «normalización». Esto consistía en usar el léxico de la época para que el espectador de teatro o el lector actual no se pierda. He tratado que los personajes hablen sonando al Siglo de Oro y que la narración omnisciente tuviese el gusto de esa época también. Considero que he logrado un equilibrio. Siempre intento en mis libros entretener educando y enseñando.

L.C.E.D.M.: En la novela también se detiene en la descripción de las distintas clases sociales: aparece gente de la alta sociedad, criados o esclavos, estos últimos no concibiéndose su existencia en la actualidad pero que eran muy comunes en el siglo XVII…

A.P.M.: Totalmente, ha dado en el clavo. Quería que se vieran con normalidad las diferentes clases sociales existentes. Los esclavos eran muy comunes en esa etapa histórica, en la vida diaria de la ciudad, como en el resto de Castillla. Al igual que había banqueros genoveses y gente de muchos estratos sociales los esclavos formaban parte del paisaje cotidiano. La esclava de Valdés Leal que menciono en la novela, Polonia, es totalmente real y, aunque no lo cuente en la novela le comento que, desgraciadamente, tuvo que ser vendida pocos años después del momento en el que ubico los hecho de la trama para sufragar unos gastos, concretamente para arreglar una casa familiar. Estoy seguro de que tuvo que ser una decisión dramática porque ella formaba parte de la familia del pintor, ya que tenían un trato hacia ella muy cercano. Este hecho y otros, como el trato amable al niño mendigo que aparece en el libro me sirvieron para desmitificar la imagen del pintor, promovida por la Leyenda Negra, de persona violenta e impetuosa, enfrentándole siempre con Murillo, que siempre es mostrado como alguien amable y ni uno era tan amable ni el otro tan tosco. Los artistas siempre han tenido sus roces y celos profesionales.

En el caso de Valés Leal hay documentos que confirman que acogió en su casa a sus suegros, trayéndoselos de Córdoba. Luisa, su suegra, aparece en la novela y el suegro vivó antes con ellos y pagó incluso el entierro de su padrastro, Pedro de Silva, que era platero. Todo está documentado con licencias literarias determinadas.

L.C.E.D.M.: Es muy curioso que incluya en la trama a un hombre que era modelo y posaba desnudo para los pintores ¿Quiso demostrar que esta práctica habitual en las Escuelas de Arte actuales es muy antigua? ¿Estaba bien considerada por la sociedad?

A.P.M.: Con este personaje quise hablar de personas que, en la historia de la pintura, están un poco relegadas. Siempre se habla mucho de los pintores, de los discípulos, de los académicos, sabemos que el propio Valdés Leal fundó la Academia de Dibujo y Pintura junto a Murillo y Francisco Herrera El Mozo. Quería hablar de esas personas anónimas que aparecen en los cuadros. Curiosamente, cuando investigaba para la novela, me encontré con Antonio García Baeza, historiador del Arte, que es experto en montar exposiciones, y me ayudó mucho. Gracias a él supe muchos datos de la vida diaria en la Academia y accedí incluso a dibujos que mostraban las sesiones de trabajo allí, con el modelo siendo pintado y el resultado final. Estos dibujos son anónimos pero se sabe que eran de la época, muestran cómo posaba el modelo, y hasta incluye el nombre de éste, que también trabajaba de portero controlando las entradas y salidas en la Academia. Quería ahondar en esos personajes olvidados que formaron parte del universo artístico.

En aquella época sólo posaban los hombres. Las mujeres lo hicieron a partir del Clasicismo. Estos posados masculinos se desarrollaban siempre en un ámbito privado, como en la citada Academia, fundada en la Lonja de Mercaderes. Había un tabique con un portero para asegurar que los asistentes fueran profesionales que iban sólo a pintar y, de esta manera, tomaban apuntes del natural. Hay leyendas de que pintores, como por ejemplo Murillo, para retratar mujeres, recurrían a prostitutas, al estarles prohibido el posar en la Academia. También usaban actrices. Mujeres en definitiva que no tuvieran pudor en desnudarse.

L.C.E.D.M.: En la novela menciona profesiones tan antiguas como el mundo que remiten a clásicos de nuestra literatura que han creado arquetipos universales ¿ha sido un homenaje por su parte a su amor por la literatura?

A.P.M.: Exacto. Esas profesiones eran parte del día a día de Sevilla y Triana, que era más que un barrio, con sus oficios y su propia catedral. En la novela hay guiños solapados al Lazarillo de Tormes, a La Celestina y ciertos elementos de El burlador de Sevilla, que han aportado mitos literarios icónicos. Disfruté además recreando el teatro en esa época, con especial detalle al Corral de la Montería. Recibí clases de una de sus principales investigadoras, Mercedes de los Reyes Peña. Gracias a su labor y a la de otras personas como Mercedes Bolaños sabemos cómo era el gran teatro de Sevilla, que estaba prácticamente al otro lado de la Puerta del León del Alcázar.

L.C.E.D.M.: Finalizaremos con dos preguntas relacionadas con la moda. En esa pormenorizada descripción de la época, tampoco falta la vestimenta tanto masculina como femenina ¿Por qué tenía interés en este aspecto?

A.P.M.: Considero que el saber cómo se vestía en esa época era una manera de implicar más al lector a nivel sensorial. Creo que vestirse era un ritual en el Siglo de Oro y, aparte, es como una metáfora, porque la novela tiene varias capas. Hablando de la moda de la época ésta se caracterizaba por mucha superposición de prendas y era un símbolo dentro de una novela que contiene a su vez mucha simbología. Un ejemplo de descripción de un personaje es una mujer a la que describo con los hombros al aire. Eso era una declaración de intenciones y daba a entender a las claras que era una mujer casadera. A las mujeres casadas, por el contrario, no se les permitía ir así. El vestir dice mucho del estatus y el carácter de la persona: si es de una clase social o de otra, si es más o menos descarada. En el caso de las mujeres era más sencilla esta distinción porque había una mayor variedad de prendas. En el caso de los hombres era más complicado, porque las prendas eran más limitadas y predominaban los tonos oscuros.

Ejemplos de la vestimenta en el siglo XVII

L.C.E.D.M.: Para terminar, ¿nos podría describir su manera de vestir en su vida diaria y cuando asiste a un evento profesional, social o laboral?

A.P.M.: En mi vida diaria suelo llevar ropa que se denomina casual. El estar vinculada mi actividad al turismo y a la escritura me permite llevar ropa cómoda. Cuando asisto a la presentación o promoción de un libro suelo tender al equilibrio: chaqueta, camisa sin corbata. Pretendo ir elegante pero sin llegar a ir con esmoquin. Reconozco que no soy un obseso de la moda e incluso admito que le concedo poca importancia pero intento estar en armonía y en sintonía. Mi máxima es no llamar la intención, siempre quiero ir adecuado y en consonancia con el momento y la ocasión.

Guillermo López: «El tema que trata ‘El Principio de Arquímedes’ hace que se te remueva algo en tu interior»

La vida laboral da muchas vueltas y, actualmente, el actor Guillermo López (Madrid, 1995) es monitor en una piscina. Pero no se engañen, es por el personaje que interpreta en la obra El Principio de Arquímedes, escrita y dirigida por Josep María Miró y que representa en el Teatro Quique San Francisco de Madrid hasta el 29 de mayo junto a Pablo Béjar, Ana Belén Beas y Alejandro Tous. El actor madrileño, formado en el Estudio Juan Codina, nos habló de la mencionada obra, con un tema central controvertido, su personaje y repasamos con él su trayectoria teatral y en el cortometraje. Pasen y lean.

Foto: @moifernandezphoto

La Cultura Está De Moda: ¿Cuál fue su reacción al recibir la propuesta de participar en El Principio de Arquímedes?

Guillermo López: La propuesta me llegó el verano del año pasado por una llamada del propio autor y director de la obra, Josep María Miró. Es, aparte de compañero de profesión, amigo. Me dijo que le habían propuesto montar la obra al año siguiente y que quería que yo hiciera un personaje. Yo la obra no la había leído, aunque sí otras escritas por él. Me comentó que la obra ya la había estrenado en Madrid en el Teatro de La Abadía en 2014 con Rubén de Eguía y me comentó que habian hecho una película («El virus del miedo», dirigida por Ventura Pons). Me dijo que quería que interpretase al personaje de Héctor. Es la primera vez que, profesionalmente, se me concede un trabajo así, sin hacer una prueba y confiando en mi trabajo. Es mi primer trabajo profesional como tal, con letras mayúsculas, y me genera una sensación de haber hecho bien el trabajo en el pasado. Siempre he pensado que el trabajo llama al trabajo y, sobre todo, si estás contento con él. Me da confianza en mí mismo. Miró siempre trata a las personas con mucho amor y cariño. Me llegó a decir que me lo proponía siempre que yo quisiera hacerlo y estuviera disponible. Le respondí que iba de cabeza porque no tenía ningún tipo de dudas, que me pasase el texto y que, por supuesto, contase conmigo.

L.C.E.D.M.: De El Principio de Arquímedes se pueden hablar de varios aspectos. Uno de ellos es la manera en que está escrita. Tiene mucha velocidad en los diálogos para que llegue al público de una manera muy directa…

G.L.: Así es. La obra dura una hora y diez minutos más o menos. Está creada sobre la idea de cómo llegaría al público la información de cualquier caso que se escuchase en un informativo. Es mucha información dada de manera muy rápida y en la cabeza uno ha de ir componiendo la historia ya que, además, la obra tiene una estructura particular que hace que el proceso de asimilación de información sea así.

L.C.E.D.M.: Con respecto al espinoso tema de la obra, que no desvelamos para no hacer spoilers, sólo indicaremos que se centra en una grave acusación a un monitor de un centro acuático. ¿Qué le produjo a usted la primera lectura del texto?

G.L.: El tema de la obra es de tal incomodidad que cuando lo lees, lo ves y lo oyes, se te remueve algo por dentro. Cuando se produce esa sensación en mi interior yo leo de pie y moviéndome por mi casa. Eso es lo que hice cuando leí esta obra. No sientes comodidad con la historia.

L.C.E.D.M: ¿Cómo trabajaron el texto con Josep María Miró?

G.L.: Una de las cosas buenas que Miró tiene es que le da mucha importancia y peso al trabajo de mesa. Comienza analizando el texto durante tres o cuatro días. Son días de ensayo pero sin moverte de la silla y va frase por frase. Te deja leer el texto y que el actor proponga cosas. Te da mucha libertad a la hora de crear. Cuando se propone algo él accede a probarlo. Se trabaja muy a gusto con él. Con respecto al tema nos indicó que palabras explícitas y duras sobre o relacionadas con él no iban a decirse en ningún momento pero porque tampoco los personajes se lo terminan de creer. Además, como dramaturgo, Miró no es nada superficial y todo lo que pone en el papel u omite tiene una justificación.

El actor en la piel de su personaje en «El Principio de Arquímedes»

L.C.E.D.M.: ¿Usted piensa que la acusación al monitor es verdadera, falsa o se queda con las dudas?

G.L.: Creo que en esta obra no se puede llegar nunca a una conclusión. El texto está escrito y armado con la intención de que no se llegue a ella, como en la vida. Si hablo de mi personaje, yo estoy dudando todo el tiempo, además, de un amigo con el que llevo trabajando años a su lado. Es una persona de total confianza que, ante los hechos que acontecen, me genera miedo e incomodidad. No entra en la cabeza de mi personaje que su amigo sea lo que le acusan ser.

L.C.E.D.M.: Lo triste es comprobar es la actualidad que tiene la obra y la libertad con que se opina sin filtro en las redes sociales, por eso remueve tanto al espectador…

G.L.: Sí. La obra se escribió en 2011, han pasado once años y parece que no hemos cambiado nada, e incluso que vamos a peor. Con las redes sociales parece que todos tienen que opinar de todo. Se escudan en la pantalla y en su avatar, pudiendo ser el vecino del primero.

L.C.E.D.M.: Hablando de un aspecto técnico en la obra, los sonidos exteriores tienen mucha importancia al centrarse la acción en el vestuario del centro acuático…

G.L.: Así es. Desde el principio se quiso ubicar de manera muy concreta al espectador. En este caso es el vestuario de una piscina. Desde allí se oyen voces de niños, chapoteos, se huele a cloro y, en el desenlace, el sonido es un personaje más.

L.C.E.D.M.: Ya que lo hemos entrevistado, si le nombramos a Pablo Béjar ¿qué se le viene a la cabeza?

G.L.: Es un actor que tiene mucha luz en la mirada. Lo he conocido en esta obra. Es un actor muy tierno y perfecto para El Principio de Arquímedes porque si se hubiese escogido a otro actor, con más dureza, construiría a otro tipo de Javi, su personaje. Pablo lo construye desde la ternura de tal manera que para mí, que construyo al personaje de Héctor desde la amistad más profunda que siento hacia él, no pueda considerar real la acusación que cae sobre él. No se lo puede creer. Eso Pablo lo hace posible por lo que tiene en la mirada.

L.C.E.D.M.: ¿Qué nota en el público que asiste a ver la obra?

G.L.: Percibo, sobre todo, incomodidad. No quieres hacer una obra para que la gente se sienta bien, quieres que se le remueva algo por dentro. La opinión general es que gusta mucho, interesa mucho el montaje y el tema. Al salir te hacen preguntas y yo les digo: «La cuestión no es buscar una solución a algo sino ¿qué punto de vista tienes tú con respecto a lo que te están contando?». Cuando la gente sale te mira con una cara de «Solucióname la vida por lo que acabo de ver».

L.C.E.D.M.: Antes había trabajado con Josep María Miró y con Alejandro Tous en la obra Umbrío, otra obra con un tema delicado, como es saber que han entrado en tu casa…

G.L.: Sí. En la obra no se llegaba a cometer un robo pero los dueños de la casa sentían que habían invadido su intimidad, encontrándose sus cosas revueltas. Es un texto también original de Miró y está lleno de recovevecos. Al igual que El Principio de Arquímedes genera dudas, preguntas, y el público desea saber cómo se soluciona la situación que ha ocurrido y también la razón de que haya pasado. Es la manera que tiene de escribir Miró sus obras. No quiere que el espectador se vaya de la función a cenar tan tranquilo, como había entrado inicialmente. Quiere que ir al teatro sea una experiencia que te cambie.

Con Alejandro Tous en «Umbrío», la primera vez que le dirigió Josep María Miró

L.C.E.D.M.: Si hablamos de temas fuertes tenemos que continuar con Animal, de Wajdi Mouawad, dirigido por Juan Codina en el Teatro de la Abadía…

G.L.: Ese montaje lo hice en 2018 y es una adaptación de Ánima, la única novela del autor de Incendios. Yo venía de formarme con Codina en su Estudio y este montaje era parte de un postgrado tras la formación. Me llamó, me lo propuso y lo hicimos con once o doce actores más. Recuerdo que el tema era muy macabro. Yo interpretaba al personaje sobre el que gira toda la historia. Es una obra muy interesante porque está contada enteramente desde el punto de vista de los animales que mi personaje se va encontrando por el camino. La obra duraba dos horas y cuarto y yo era el único que todo el tiempo era un ser humano, mientras que mis compañeros alternaban entre humanos y animales. Fue un trabajo corporal y de composición muy duro y gratificante. A Juan Codina se le da muy bien este tipo de montajes. Además el viaje de mi personaje era de héroe hasta llegar al infierno y a la locura. En el desenlace hay un giro donde dices: «¿Cómo has podido hacer esto?».

Con sus compañeros en «Animal» de Wajdi Mouawad dirigidos por Juan Codina en el Teatro de la Abadía

L.C.E.D.M.: Las tres obras de las que hemos hablado tenían una temática fuerte de diversos grados, pero en su trayectoria hay un título, Hijos de los 90, que es el polo opuesto…

G.L.: Sí. La hice justo después de Animal. Es la única vez en la que he trabajado el tono de la comedia. Se trabaja desde otro sitio muy diferente y era una forma de soltar intensidad corporal. La obra se centra en cinco amigos que se van de vacaciones a Gandía. Ivan Silva, que es un crack, la escribió, la dirigió y la protagonizó. Nos juntamos un grupo de amigos que deseábamos sacar algo y él quería mostrar muchos iconos de nuestra generación, concretamente de nuestra infancia y adolescencia. Recuerdo que un compañero y yo teníamos que cantar y bailar en un momento de la obra la intro de Pokemon y el público se ponía a cantar con nosotros. Me lo pasé muy bien haciendo esa obra. Motivaba mucho al público.

En un momento de la obra «Hijos de los 90»

L.C.E.D.M.: Además de teatro tiene experiencia en el audiovisual, concretamente en el cortometraje, haciendo de protagonista en varios de ellos, donde se ha de contar una historia en poco tiempo. ¿Qué le motiva hacerlo: la historia, el personaje, un cambio de registro…?

G.L.: Yo he hecho cortometrajes porque me han dado la posibilidad de trabajar otros perfiles que en teatro no he trabajado. Además, yo me hice actor por el cine. Amo el teatro, el teatro es mi casa y soy actor de teatro pero el cine tiene algo que me enamora y, si tengo oportunidad de trabajar en un cortometraje donde me interese la historia, el perfil o el equipo, lo voy a hacer.

L.C.E.D.M.: ¿Hay algún corto de los que ha hecho que destacaría por algún aspecto concreto?

G.L.: Sí, 2554. Es un corto que yo escribí y produje. Nos reunimos cuatro amigos de la escuela de teatro que queríamos hacer algo juntos, concretamente un thriller. Yo tenía amigos que trabajan en el audiovisual y en ese momento tenían una productora. Se lo mostré y trabajamos. Es muy especial porque me impliqué mucho personalmente.

L.C.E.D.M.: Si le digo el nombre Eduardo Rosa ¿usted qué me dice?

G.L.: Edu es mi hermano en esta profesión, que es muy bonita porque te da la oportunidad de conocer a gente muy sensible y con un corazón muy grande. Edu tiene un corazón como Madrid. Es la persona que más me ha cuidado en este trabajo al que me dedico. Es con quien escribí, produje y protagonicé 2554 y también trabajé en otro corto, STOUPM, siglas de ¿Se te ocurre un plan mejor? que él produjo, ya que me llamó para hacer un personaje. A Edu lo quiero un montón. Tiene un talento enorme y desde que nos conocimos en el primer año en el Estudio Juan Codina vi que era una persona con muchas inquietudes artísticas. Se lo ha currado muchísimo, haciendo cortos para universidades y escribiendo obras. Se merece estar donde está siete veces, y lo que le queda.

L.C.E.D.M.: Usted es un actor joven ¿tiene ilusión por interpretar un personaje concreto a lo largo de su carrera?

G.L.: El primero que se me viene a la cabeza es Pámpanos de El Público de Federico García Lorca. Trabajé la obra en el Estudio y en el momento en que la descubrí me percaté de por qué era el llamado Teatro Imposible de Lorca, lo que este hombre tenía en su cabeza y ya cuando vi el montaje dirigido por Álex Rigola con Juan Codina, al ver la escena de Pámpanos y Cascabeles entre Jaime Lorente y Jorge Varandela, me dije que yo quería estar ahí y hacer esa escena.

L.C.E.D.M.: Para terminar le haremos unas preguntas de moda ¿Qué importancia le da al vestuario en la composición de un personaje?

G.L.: Para mí el vestuario es básico y primordial. Con la forma en que vistes estás contando cómo eres. En El Principio de Arquímedes mi personaje, Héctor, y el de Pablo Béjar, Javi, van en uniforme por su trabajo. El vestuario es vital para definir al personaje, ya que no es lo mismo ponerse una sudadera con capucha que una americana. La fisicidad cambia totalmente.

L.C.E.D.M.: De los vestuarios que ha llevado ¿recuerda alguno en especial?

G.L.: El de Animal era un vestuario que unificaba a toda la compañía. Aunque fuésemos personajes diferentes y yo concretamente humano todo el tiempo, el vestuario sacaba el animal interior de cada uno. Recuerdo que llevaba una camisa larga medio rota con unas mallas. Era todo muy animalado. Acompañaba a la esencia del personaje.

L.C.E.D.M.: Para finalizar ¿nos podría definir su manera de vestir a diario y cuando va a eventos?

G.L.: En mi vida diaria me gusta llevar ropa ancha, tanto camisetas como pantalones y cuando acudo a algo más formal o salgo con amigos, algo que no hago tanto ahora por la situación que vivimos, me gusta pintarme las uñas y los ojos. En los eventos sí he ido algo más formal pero recnozco que me gusta ser un poco estrafalario, desde la perspectiva bonita de la palabra.

«El Público»: Alma, mente y corazón de poeta

Federico García Lorca son palabras mayores si hablamos de poesía y teatro. Sus obras son apreciadas en todo el mundo gracias a su riqueza y su potencia. Aparte de sus grandes dramas y tragedias existen al menos tres títulos que se caracterizan por su complejidad: Así que pasen cinco años, Comedia sin título y El Público. Esta última obra tuvo un viaje particular: se escribió entre 1929 y 1930, se salvó de ser destruida y no se estrenó a nivel mundial hasta 1986 en Milán de la mano de Lluís Pasqual con un amplio reparto que incluía a Pedro Mari Sánchez, Alfredo Alcón, Juan Echanove o José Coronado. Hace siete años Álex Rigola hizo un nuevo montaje con Irene Escolar, Juan Codina, Jaime Lorente y David Boceta entre otros. Ahora, Teatro Clásico de Sevilla ha sido quien ha puesto en pie este vanguardista texto con el que dan un gran salto cualitativo tras representar a autores del Siglo de Oro, Zorrilla, William Shakespeare o Valle-Inclán.

La compañía encabezada por Juan Motilla y Noelia Díez realiza un triple salto mortal hacia atrás del que caen con los pies clavados en el suelo, si nos permiten el símil gimnástico. El Teatro Lope de Vega de Sevilla ha sido el primer testigo de este montaje que es, desde su inicio, un cariñoso homenaje al gran autor granadino.

Una muestra de la escenografía y el vestuario en una escena de la obra. Foto: @luis_castilla_fotografo

La dirección y la dramaturgia de Alfonso Zurro ha dado en el clavo haciendo vanguardia dentro de la vanguardia, con una especial introducción, cambio de sexo de algunos personajes o llamativas ideas visuales. Desde nuestro punto de vista estos elementos encajan gracias a la propia naturaleza de la obra. Críptica, compleja y surrealista, El Público puede considerarse la contribución artística del autor a Un perro andaluz de Luis Buñuel o los cuadros de Salvador Dalí, los tres, amigos desde su convivencia en la Residencia de Estudiantes de Madrid.

Ante un texto de tales características se necesita a un elenco de actores y a un equipo técnico totalmente cohesionado para que nada desafine y la propuesta de Teatro Clásico de Sevilla está llena de belleza visual y auditiva con unas transiciones entre escenas muy bien realizadas. La escenografía y el vestuario de Curt Allen Wilmer y Leticia Gañán, la ilunimación de Florencio Ortiz, la música de Alejandro Cruz Benavides, el maquillaje de Manolo Cortés y las videoproyecciones de Fernando Brea y las ayudantías de dirección y vestuario de Verónica Rodríguez y Mar Aguilar funcionan, en conjunto, como un reloj suizo para poder ver en imágenes ideas potentes concebidas por García Lorca como sus reflexiones sobre el teatro, la dicotomía masculinidad/homosexualidad, el amor frustrado y no correspondido o el deseo reprimido.

Todo esto se completa con una interpretación de los actores sin mácula alguna, porque es la única manera de que los espectadores disfruten de esta obra. Todos y cada uno de los actores, sin excepción, dicen frases complejas con una naturalidad que hace que, aunque no tengan sentido, se siga viendo lo que se representa en el escenario.

Nueve actores se dejan la piel interpretando algunos hasta cuatro personajes para dejar escenas hermosas que se quedan en la retina: la escena de la figura de Pámpanos y Cascabeles a cargo de Luis Alberto Domínguez y Santi Rivera derrocha sensualidad y belleza gracias a la flauta tocada en directo por Rivera y la coreografía (de Isabel Vázquez) que se marcan y que se ve interrumpida por el imponente emperador que compone José María del Castillo.

La escena entre Pámpanos, Cascabeles y el Emperador. Foto: @luis_castilla_fotografo

El momento musical de las caretas es pura delicia mientras que la escena entre la Julieta interpretada por Lorena Ávila y el tentador caballo blanco al que da vida Piermario Salerno (frases en italiano, incluidas) mezcla dramatismo, deseo y comicidad. Este es el contraste del Caballo Negro al que da vida Iñigo Núñez.

La escena del Desnudo Rojo a cargo de Domínguez y Silvia Beaterio es un ejemplo de cómo mantener el tipo sobre un escenario con un sorprendente resultado al final de la transformación, por su fuerte carga simbólica y, para no extendernos mucho, la escena con el teatro en ruinas reflejadas en los espejos con un Juan Motilla reflexivo y desolado como el sitio en el que se encuentra pone el broche oro a un montaje hecho con alma, mente y corazón, como el que puso Federico García Lorca en todo lo que hizo.

«El salto de Darwin»: Un viaje particular

El teatro existe para vivir experiencias de distintos tipos. Las obras clásicas, y muchísimas contemporáneas, suelen servirse de una estructura tradicional de planteamiento, nudo y desenlace. Por eso llama la atención cuando llega una propuesta que se sale dicho patrón y rompe los esquemas del espectador. Estas características se dan en El salto de Darwin, obra escrita por Sergio Blanco, autor uruguayo residente en Francia. El montaje de este título, coproducido por Teatro Español y Entrecajas Producciones, ha recalado este fin de semana en el Teatro Lope de Vega de Sevilla.

La obra la dirige Natalia Menéndez, la cual lleva el arte de Talía en las venas y tiene una carrera como directora muy ecléctica, además de ser también actriz y dramaturga. En los últimos años ha dirigido desde una obra del Siglo de Oro, El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina para la CNTC, hasta Tres sombreros de copa de Miguel Mihura para el CDN o Tebas Land, también de Sergio Blanco, entre otras. Precisamente este último título hace que se note que el universo creativo de Blanco no le es desconocido y se ha encargado también de la dramaturgia. El salto de Darwin parte de una premisa realista (el viaje de una familia, en los últimos días de la Guerra de las Malvinas, para depositar las cenizas de su hijo fallecido en la batalla de Puerto Darwin) para introducir elementos sobrenaturales y reflexionar sobre la condición humana, sobre todo como especie, mezclando drama y comedia y tratar temas como la pérdida, el amor, el sexo compulsivo, o la presencia y falta de sentimientos.

Con una escenografía muy efectiva de Mónica Boromello, consistente en un coche sobre gravilla y una caravana, la sensación de estar viajando la hace posible las eficaces videoproyecciones creadas por Álvaro Luna y las distintas atmósferas las crea la precisa iluminación de Juan Gómez-Cornejo.

El salto de Darwin es una obra transmisora de sensaciones, por lo que hay que entrar en la propuesta (nosotros lo hemos hecho) y dejarse llevar aunque se planteen situaciones sobrenaturales o veamos comportamientos inesperados. La labor de los actores contribuye a disfrutar de esta peculiar inmersión en una etapa concreta e importante en la Historia argentina donde la radio y la televisión les informaba en esos momentos de la situación del conflicto, aparición de Margaret Thatcher incluida, o de un partido de fútbol de su Selección Nacional.

Goizalde Núñez y Jorge Usón en «El salto de Darwin». Foto: @esmeraldamartinphoto

Seis actores son los que nos cuentan esta historia, con varios monólogos donde la acción se detiene. Jorge Usón (al que los telespectadores recordarán por series como Amar es para siempre o La Catedral del Mar) interpreta con su energía habitual al padre de familia y Goizalde Núñez compone con acierto una madre en apariencia excéntrica pero que guarda un gran dolor en su interior. Pablo Gómez-Pando brilla dando vida al novio de la hermana del fallecido trabajando de nuevo a las órdenes de Menéndez, quien le había dirigido en las citadas Tebas Land y Tres sombreros de copa, demostrando que es un actor todoterreno, como demostró en montajes de Teatro Clásico de Sevilla como Don Juan Tenorio, El Buscón, La Estrella de Sevilla y Hamlet. Cecilia Freire sorprende con su composición de Casandra (una autorreferencia del autor, ya que este mismo personaje protagoniza un monólogo que lleva su nombre por título) por su situación personal y por lo que provoca al encontrarse con la familia. Por último Olalla Hernández interpreta a la hermana del fallecido y Teo Ludacamo hace carne el espectro del hijo aportando momentos musicales y tiernos, siendo un fantasma que acompaña a los demás personajes.

La música juega un papel fundamental en este montaje. A la creada por Luis Miguel Cobo hay que destacar la acertada inclusión de conocidos temas como Hotel California de Eagles, Mrs. Robinson de Simon & Garfunkel, Bette Davis Eyes en la gran voz de Kim Carnes, o Unchained Melody, popularizada por The Righteous Brothers, y que da lugar a un momento precisamente muy Ghost (por el personaje y la popular película de los 90 donde la citada canción suena).

El salto de Darwin es una obra en la que viajas, como los personajes, y te dejas arrastrar por un camino vital incierto, desconcertante pero al mismo tiempo muy disfrutable por la enorme carga simbólica que contiene sobre el ser humano, confirmando que, hasta la persona más racional puede sacar la parte animal que lleva en su interior.

«La Máquina de Turing»: Héroe y perseguido

La Historia está llena de héroes, unos aclamados, otros en la sombra, y luego están los que, a pesar de sus méritos, la sociedad en la que vivieron no los tuvieron en cuenta. Ese fue el caso del matemático e informático británico Alan Turing (1912-1954). Sus logros no sólo mejoraron la ciencia notablemente sino que, gracias a conseguir descifrar los códigos de los mensajes alemanes precipitó la derrota de estos en la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, el ser homosexual hizo que fuese traicionado, procesado y murió en la cárcel.

La figura de Turing ha despertado mucho interés por todo lo mencionado antes, siendo el centro de libros, películas, como la magnífica The Imitation Game (Descifrando Enigma) estrenada en 2014 y dirigida por Morten Tyldum, con Benedict Cumberbatch dando vida a Turing y acompañado por Keira Knightley, Matthew Goode y Charles Dance entre otros. A mediados de los ochenta se estrenó una obra de teatro en Gran Bretaña, Breaking the Code de Hugh Whitemore y hace tres años el actor y autor francés Benoît Solès estreno la premiada La Máquina de Turing. Esta última es la que hemos podido ver gracias a la extensa gira que está realizando.

El montaje, que ha recalado en el Teatro Calixto Sánchez de Mairena del Alcor (Sevilla), auspiciado por Producciones Teatrales Contemporáneas y dirigido por Claudio Tolcachir, es un recorrido por los pasajes más destacados de la vida de Turing que incluyen sus logros, traumas y el proceso que causó su caída. Todo ello se cuenta con constantes saltos en el tiempo, por lo que la dramaturgia exige al espectador estar atento y, tanto la escenografía y vídeos de Emilio Valenzuela como la iluminación de Juan Gómez Cornejo ayudan mucho en el viaje que la obra propone, con una importante presencia de Blancanieves y su manzana envenenada.

Daniel Grao y Carlos Serrano, los protagonistas de «La Máquina de Turing». Foto: @javier_naval_studio_photo

Además, el intenso duelo interpretativo que se presencia sobre las tablas, es una razón de peso para ver esta obra. Daniel Grao, el carismático HIT televisivo, da vida a Turing con matices vocales y gestuales que transmiten la personalidad del genio británico, desde su inteligencia abrumadora hasta su delicadeza y vulnerabilidad. Grao ha obtenido el Fotogramas de Plata por su interpretación en esta obra, con toda justicia. Anteriormente habíamos visto a Grao en el teatro en dos montajes espectaculares: La Avería, dirigido por Blanca Portillo y La piedra oscura de Alberto Conejero dirigido por Pablo Messiez. El actor repite con Tolcachir tras Emilia y está perfectamente apoyado por un variable Carlos Serrano, entiéndase este calificativo referido a que interpreta a varios personajes en la función. Da el do de pecho en todos y cada uno de ellos y demuestra tener con Grao mucha complicidad. A Serrano es la primera vez que nosotros le vemos en teatro aunque ya lo conocíamos mucho por sus personajes televisivos, sobre todo por el malvado Fernando Mesía de El secreto de Puente Viejo, o Presunto Culpable y nos consta que sobre las tablas también se mueve con gran soltura, tanto en prosa (El loco de los balcones de Vargas Llosa junto a José Sacristán) como en el verso tras su paso por la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico y su participación en La villana de Getafe y Fuenteovejuna, ambas de Lope de Vega. Tolcachir no descuida ninguna escena y demuestra su saber hacer como director teatral, del que sabíamos mucho gracias al portentoso montaje que hizo de Todos eran mis hijos de Arthur Miller o Tierra de Fuego de Mario Diament.

Montaje dinámico y breve, (no llega a hora y cuarto), pero intenso gracias a la labor de Grao y Serrano, que han puesto sobre el tapete con esta obra la importancia de Alan Turing y la injusticia que se cometió con él

«Madres Paralelas»: Con la miel en los labios

El título de esta crítica, consensuada por los dos responsables de este blog, es la sensación que nos ha dejado la última película dirigida por Pedro Almodóvar. Madres Paralelas nos ha dejado con un cierto grado de insatisfacción. Matizamos que no es que no nos haya gustado sino que nos esperábamos algo más, ya que estamos acostumbrados a disfrutar de cada filme que el cineasta manchego realiza. La pletórica sensación al salir de ver su anterior película, Dolor y Gloria (2019) no la hemos sentido aquí. Consideramos que Madres Paralelas tiene muchas luces pero sombras que, en este caso, lastran el conjunto.

La mezcla de dos temas de peso, como son la maternidad y la memoria histórica, no nos parece desacertada, ya que el guión hila fino para que ambos estén siempre conectados. Además, el segundo tema mencionado está planteado al comienzo y resuelto al final con gran maestría visual y sentimental ya que, un sentimiento, el de los presentes en la poderosa última escena, nos ha llegado mucho, pero, y esto no es negativo, al salir nos planteamos: ¿Por qué, con lo avanzado que ha sido Almodóvar rompiendo tabúes, como demostró en, por ejemplo, Entre Tinieblas (1983) o La Ley del Deseo (1987), trata este tema ahora y no lo ha hecho antes? No esperamos que nadie nos responda pero esa cuestión pesó mucho tiempo en nuestras cabezas. A pesar de ello, esta parte del filme, con las impecables actuaciones de la veterana chica Almodóvar Julieta Serrano, junto a Arantxa Aranguren, Paula Soldevila o Adelfa Calvo, tiene gran potencia.

El guión, escrito, como es habitual, por el premiado director tiene, aciertos y agujeros. El tema de la maternidad está planteado correctamente, con tres mujeres que afrontan y exponen su manera de encarar esa nueva situación de sus vidas (dos desde su más inmediato presente y otra recordando), y un error que añade suspense al tramo central de la película, con cierta previsibilidad en su desarrollo, también hay que decirlo. La primera mujer es Janis interpretada por una Penélope Cruz correcta aunque consideramos que con Almodóvar ha tenido personajes más potentes, como el de la espléndida Volver (2006) y, en su carrera, no podemos olvidar la desesperada madre que encarnó en Todos lo saben (Asghar Farhadi, 2018). Su personaje tiene una firme postura ideológica y los acontecimientos en su vida consideramos que son de tal calibre que plantea dos situaciones que no las vemos muy coherentes: una se refiere a cómo se desarrolla su relación con el personaje de Milena Smit. Confesamos que, aunque sospechábamos algo, cuando se consuma, nos quedamos algo desconcertados, porque no había ningún indicio que nos lo preparase para servírnoslo en bandeja (Nos expresamos de la mejor manera posible para evitar spoilers). La otra es, una vez resuelto el tema central, la actitud de Janis y cómo actúa, algo que también nos descolocó y eso que estamos acostumbrados a las sorpresas en el cine del galardonado director.

Con respecto a las interpretaciones, destacamos también a las otras dos mujeres centrales de la historia: la interpretada por Milena Smit, con un lastrante pasado personal y familiar, donde juegan un papel fundamental sus padres, una sofisticada Aitana Sánchez-Gijón (la tercera mujer a la que nos referimos), que ya tenía que haber trabajado con Almodóvar hace mucho tiempo, y que representa la maternidad como una carga que asume pero anteponendo a ella su realización profesional como actriz teatral. Precisamente con este personaje Almodóvar vuelve a acertar homenajeando al arte de la musa Talía y menciona dos obras en concreto nada al azar: Doña Rosita, la soltera de Federico García Lorca, título y autor con el que hace un guiño evidente a los dos temas centrales de la película ya mencionados, y Largo viaje del día hacia la noche de Eugene O’ Neill, con la que en el autor hacía un retrato de su desestructurada familia, otro tema capital en la película. Es curioso el juego que hace entre realidad y ficción ya que el personaje de Sánchez-Gijón menciona que fue una actriz tardía cuando, en la vida real, la gran intérprete debutó siendo adolescente. Otra curiosidad es el hecho de que el padre del personaje de Smit lo interpreta Pedro Casablanc pero no se le verá, sólo se le escucha por teléfono, un posible guiño a La Voz Humana, el monólogo de Jean Cocteau que sirvió de base para el cortometraje en el que Almodóvar hizo su primera incursión en inglés, con Tilda Swinton de protagonista, el año pasado.

A nivel interpretativo Rossy de Palma hace un entrañable personaje lleno de comprensión y, como vemos al final, también de dolor. Israel Elejalde, por su parte, cumple con su cometido.

A nivel técnico, se puede ver de manera clara que la película lleva el sello de Almodóvar con planos que recuerdan a otros filmes de su carrera y habituales compañeros de viaje: José Luis Alcaine como director de fotografía, Teresa Font en el montaje y Alberto Iglesias componiendo una música que fuciona en momentos clave de una manera muy eficaz.

El vestuario, para ser fieles al espíritu de este blog, lo hemos observado con detalle y nos ha llamado la atención la sobriedad del vestuario de Penélope Cruz que, dada la profesión del personaje (fotógrafa de revistas de prestigio) podría ser más vistoso, en contraste con el más sofisticado de Rossy de Palma y Aitana Sánchez-Gijón, que sí ejemplifican sus posiciones laborales y vitales.

Esa sobriedad mencionada en el vestuario no es impedimento para que famosas marcas aparezcan, como es el caso de Miu Miu, marca de la parte de arriba del chándal de Milena Smit, o la camiseta con directo mensaje feminista blanca con letras negras que lleva Penélope Cruz, creada por Maria Grazia Chiuri para Dior, de la que es la actual directora creativa. En una sesión de fotos se pueden ver complementos de Louis Vouitton o Chanel y, a lo largo de la película, prendas de Palomo Spain, Pertegaz, Zara, Levis, Prada, Missoni o Ecoalf.

En resumen, consideramos Madres Paralelas un filme lleno de buenas intenciones y marca de la casa pero que Almodóvar no ha sabido confeccionar en su desarrollo como nos tiene (mal) acostumbrados.

Ernesto Arias: «Los jóvenes están ávidos por aprender y eso me pone mucho las pilas»

Ernesto Arias (Corias, Cangas del Narcea, Asturias,1969) siente la pasión por el teatro de una manera muy intensa. Se forjó en el Teatro de la Abadía interpretando todo tipo de personajes pero admite que los clásicos le atraen de una manera especial. En la actualidad se encuentra en el Teatro de la Comedia representando Antonio y Cleopatra de William Shakespeare en su primer montaje a las órdenes de José Carlos Plaza. La Cultura está de Moda ha hablado con él de éste y de otros destacados montajes a las órdenes de José Luis Gómez, Eduardo Vasco, Darío Facal o Magüi Mira, de su intervención en la serie más longeva de la sobremesa y de su faceta como director de escena y docente. Pasen y lean.

Foto: @sergiopfotografia

La Cultura está de Moda: En Antonio y Cleopatra usted da vida a Enobarbo, que según la Historia, fue un político de la época en la que transcurre la obra…

Ernesto Arias: Sí. Pero el personaje en esta obra de William Shakespeare no tiene nada que ver con el personaje histórico. En Antonio y Cleopatra Shakespeare plantea la contraposición de dos fuerzas: una en Egipto y otra en Roma. La de Egipto tiene que ver con todo lo corporal, lo sensorial, la espiritualidad, el placer y el gozo, mientras que la fuerza de Roma está relacionada con lo político, la operatividad, lo cerebral. Son dos concepciones del mundo aunque eso no quiere decir que en Egipto no haya política, ya que Cleopatra también tenía esa faceta, o que en Roma no haya ese elemento corporal. Al comienzo de la obra Antonio, que es un soldado, un militar, está en Egipto en el momento álgido de su relación con Cleopatra, absorbido totalmente por su belleza y su sensualidad, y Roma empieza a llamar su atención. Él siente que debe de atender aquello que se le reclama. Enobarbo, mi personaje, es su compañero. Representa la lealtad. Él está muy cómodo con Antonio en Egipto y creo, en mi opinión, que considera que la relación entre Antonio y Cleopatra es la perfección absoluta. Lo que ocurre es que hay que ir a Roma para atender los asuntos políticos y Enobarbo es testigo de cómo Antonio, arrastrado por Egipto y por Cleopatra, empieza a tomar decisiones que él piensa que son erróneas y cómo a su amigo se le empieza a ir un poco la cabeza. Al final tomará una decisión que no puedo desvelar pero él no sabe cómo mantener la lealtad ante el cambio de actitud de Antonio.

L.C.E.D.M.: ¿Qué valoración hace de esta nueva aventura teatral que está vivendo?

E.A.: La valoración es más que positiva. Es maravillosa. Me apasionan los clásicos, he hecho varias obras de Shakesperare como Noche de Reyes o El Mercader de Venecia y he dirigido una obra suya, Enrique VIII, y cuando me propusieron esta obra acepté encantado por varias razones, como trabajar por primera vez con José Carlos Plaza, un director al que admiraba mucho. Recuerdo que fue muy importante para mí, en mi época de estudiante en Asturias. Él dirigía el Centro Dramático Nacional e iban las producciones al Teatro Campoamor de Oviedo y las vi. Recuerdo Hamlet, Comedias Bárbaras, que las vi seguidas en un solo día, o Historia del zoo de Edward Albee. Desde entonces le tengo una gran estima. Cuando dirigía Escénica en Málaga me llevó a hacer un taller y siempre quise trabajar con él, por lo que estoy encantado. Por otro lado, está el hecho de volver a compartir escenario con Ana Belén, con quien hice la gira de Kathie y el hipopótamo y con Lluís Homar, con el que coincidí en el Teatro de la Abadía en la obra El señor Puntila y su criado Matti de Brecht. La estrenó José Luis Gómez en Madrid y la gira la hizo Lluís Homar. Luego hay en la obra un grupo de profesionales con los que nunca había trabajado y a los que admiraba mucho, como Israel Frías, Rafa Castejón, Olga Rodríguez o Carlos Martínez-Abarca. Ya los había visto trabajar pero nunca había coincidido en el escenario con ellos y me hacía mucha ilusión tener la oportunidad de hacerlo. Con Fernando Sansegundo sólo había hecho hace algunos años una lectura, pero nada más. Además, aparte del personaje que me proponían y que me encantaba, el proceso creativo bajo la batuta de José Carlos Plaza lo viví con enorme placer. Doy gracias a José Carlos Plaza y a Lluís Homar, que han querido contar conmigo para este proyecto.

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Ernesto Arias en «Antonio y Cleopatra». A la izquierda con Olga Rodríguez y a la derecha con Ana Belén, Lluís Homar y Rafa Castejón. Fotos: @festivaldemerida

L.C.E.D.M.: Con esta obra, se completa una especie de trilogía grecolatina en su actividad profesional en estos últimos años…

E.A.: Sí, pero yo no lo busco. Son proyectos que me proponen y yo encantado. Hace dos años Hernán Gené me propuso hacer Pericles. Príncipe de Tiro en Mérida y supuso mi primera vez actuando en el Festival, con una obra de Shakespeare no muy conocida y unos compañeros impresionantes: María Isasi, Oscar de la Fuente, Ana Fernández, José Troncoso y Marta Larralde. Era otro elenco genial. Viví todo con un entusiasmo enorme porque actuar en Mérida tiene una magia especial. Años antes me llamó Magüi Mira para sustituir a Marcial Álvarez en César y Cleopatra, que también se estrenó en Mérida pero yo me incorporé en la gira. Compartí escenario con Ángela Molina, Emilio Gutiérrez Caba y Carolina Yuste, que está desarrollando una carrera impresionante. En esa obra hice de César joven.

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Arias, a la izquierda en «Pericles. Príncipe de Tiro» y la derecha con Carolina Yuste en «César y Cleopatra»

L.C.E.D.M.: En la actualidad, también destaca el montaje de El Animal de Hungría de Lope de Vega que usted ha dirigido…

E.A.: Así es. Se trata de un proyecto muy bonito. Ha sido un viaje encantador y apasionante que comenzó con un taller con un grupo de jóvenes recién salidos de la RESAD a los que conocía porque estuve allí dando clases un año, que se pusieron en contacto conmigo para que les diera unas clases de verso. Les propuse que buscasen un texto que no fuera muy conocido para poder estudiarlo y trabajarlo sin ideas preconcebidas, como podría ocurrir con El Perro del Hortelano, Fuenteovejuna, La Vida es Sueño o El Caballero de Olmedo. Me gusta, cuando doy clase de verso a jóvenes, trabajar con un texto no tan conocido. Buscaron y surgió esta obra que a todos nos entusiasmó. Trabajamos sin ánimos de ponerlo en escena pero ellos me lo propusieron y a mí, entre que el trabajo con ellos había sido genial, porque tienen una energía con una mezcla de entusiasmo, ilusión, rigor y un alto esfuerzo, y que yo soy un apasionado de los clásicos, especialmente del Siglo de Oro, trabajé con muchas ganas. Me di cuenta de que El Animal de Hungría, un texto casi olvidado, tenía una gran calidad, y debía estar en el canon de Lope de Vega junto con sus obras más conocidas. Consideraba que era una obra merecedora de estar en los escenarios. Me junté con Santiago Pérez, productor de Escénate, y empezamos a buscar las posibilidades de llevarla a escena. Acabó estrenándose en el Festival de Alcalá y recibí mucho apoyo de su director, Mariano de Paco. Luego estuvimos en Peñíscola, en Almagro y en los Veranos de la Villa. Ahora está un poco apartada pero esperamos que en primavera nos salgan más bolos e ir a otros festivales. La acogida ha sido estupenda donde hemos ido por parte del público y de los críticos. Se han publicado seis críticas y todas han sido muy buenas.

Considero que el Siglo de Oro es maravilloso. El teatro isabelino, con Shakespeare a la cabeza, está muy bien pero no se puede negar que, en cuestión de cantidad, el Siglo de Oro español es un patrimonio muchísimo más grande que el inglés. Shakespeare escribió treinta y seis obra y sólo Lope de Vega escribió cuatrocientas y pico. Hay que sumar a Calderón, Tirso de Molina, y otros autores que no se escenifican y merecen una oportunidad. El Siglo de Oro despierta mucho interés por parte de los estudiosos o los filólogos pero a nivel escénico no. Hay muchos autores cuyas obras se quedan en bibliotecas y no se ven en los escenarios. Por eso la labor de la Compañía Nacional de Teatro Clásico es muy importante y se está extendiendo a otras compañías que apuestan por los clásicos españoles. El Animal de Hungría lo considero un tesoro que merecía llevarse a los escenarios y estoy convencido de que hay muchos más. Hay que indagar y escarbar un poco.

Ernesto Arias con el elenco de «El Animal de Hungría». Foto: Antonio Castro

L.C.E.D.M.: Volveremos al teatro pero no se puede dejar pasar su intervención en la novena temporada de Amar es para siempre, una serie que vemos desde el principio, y usted hacía de marido de Manuela Velasco, con la peculiaridad de que «moría» cinco o seis veces a manos de distintos personajes…

E.A.: Hay gente muy seguidora de la serie y ya forma parte de las sobremesas españolas. La experiencia de trabajar en ella ha sido estupenda. No hago mucho audiovisual. Cuando me lo han propuesto a veces me coincidía con teatro y no podía pero cuando he podido sí. Lo que me sorprendió fue el buen rollo del equipo. Hay una cordialidad y familiaridad que hace que te cuiden y te mimen mucho. Esto se extiende a todos: desde el director, Eduardo Casanova, hasta los compañeros, los responsables del vestuario, la ilunimación, los decorados o los técnicos de cámara. Todos ponen mucha atención y amor al trabajo que hacen. El personaje me gustó porque empezó siendo un poco malvado, luego tenía un accidente, se arrepentía y con lo de «las muertes» fue fenomenal. La grabé seis veces y ya decía. «¿Alguién más quiere pasar a matarme?».

Por otro lado me sentí muy afortunado de saber que Manuela Velasco era con quien iba a tener la trama . La había visto en teatro y la admiraba mucho, lo mismo que a Joseba Apaolaza, con quien también compartí escenas. Debo mencionar a Roberto Mori, que actuó en la etapa de Amar en tiempos revueltos y que, cuando yo estuve, era el coach de los actores. Su labor es muy importante porque hay actores fijos, otros que se renuevan en cada temporada, otros que están como tres meses, que fue mi caso, y luego hay episódicos. Él te orienta en el tono que hay que darle al personaje porque tiene una visión de todo. Es genial, al igual que los directores. Es una experiencia buena, pero también agotadora por el ritmo que llevan las series diarias y se hace un gran esfuerzo para sacarla adelante. Lo tienen todo muy bien estudiado y cuentan con una maquinaria muy preparada, con el añadido del COVID, lo cual hizo que se tuviesen que preparar los protocolos de seguridad para trabajar en óptimas condiciones. Te sentías muy seguro por el trabajo que hicieron.

Arias caracterizado como su personaje en «Amar es para siempre»

L.C.E.D.M.: Volviendo al teatro, queremos pisar sobre seguro y mencionar dos montajes en los que le vimos actuar y nos marcaron por sitintos motivos: ¿Qué recuerdos tiene de Veraneantes y El Malentendido?

E.A.: ¿Saben lo que creo? Que soy una persona muy afortunada. Por norma general no me gusta llevar mi atención al pasado. Lo que he hecho, hecho está. No suelo tener una visión nostálgica de mi carrera. De forma natural miro siempre los próximos proyectos, la gente con la que me gustaría trabajar o las obras que querría hacer. Cuando, de repente, como ahora, me recuerdan títulos como los que mencionan, lo primero que pienso es que he tenido mucha suerte por haberlos hecho.

Veraneantes fue una estupenda experiencia. La dirigió Miguel del Arco y fue una coproducción de Kamikaze Producciones y Teatro de la Abadía. Fue una obra genial con un personaje estupendo y disfruté muchísimo. Cuando hago teatro lo que quiero es disfrutar, lo que quiere decir, no sufrir, gozarlo al máximo y aprender. Todo eso ocurrió con este montaje porque Miguel del Arco es un maestro de la dirección escénica y tuve la oportunidad de trabajar con Israel Elejalde, Raúl Prieto, Cristóbal Suárez, Lidia Otón, Manuela Paso y Elisabet Gelabert, entre otros. Vino acompañada de un gran entusiasmo por parte del público y si, además, lo gozas con entusiasmo como actor, como fue el caso, supone la felicidad total. Recuerdo especialmente este montaje porque las representaciones concidieron con el nacimiento de Iván, mi segundo hijo y entonces se pueden imaginar mi estado haciéndola. Fue una experiencia tremenda.

Ernesto Arias con sus compañeros de escena de «Veraneantes». Foto: Ros Ribas

El Malentendido de Albert Camus supuso la oportunidad de trabajar por primera vez con Cayetana Guillén-Cuervo, con quien volví a coincidir en Hedda Gabler de Ibsen. Trabajé también con Julieta Serrano, que hay que inclinarse cada vez que se le nombra, es una maravilla, y también coincidí en escena con Lara Grube. Fue una producción del Centro Dramático Nacional dirigida por Eduardo Vasco y tuvo mucha vida. Fue una experiencia muy bonita por la vinculación de Cayetana con el proyecto. Sus padres habían estrenado la obra y fue un homenaje a ellos y a esa generación de actores. Lamentablemente Fernando Guillén falleció antes de estrenarse y no la pudo ver. Fue un proyecto muy emocionante. Por otra parte el texto era maravilloso.

Arias con sus compañeros en «El Malentendido». Foto: @davidruano_fotografia

L.C.E.D.M.: En el Teatro de la Abadía permanece una larga etapa donde representa tanto textos clásicos como contemporáneos, algunos de ellos bajo la dirección, además de José Luis Gómez, de directores extranjeros. Esa visión de alguien de otro país debe de enriquecer a los actores…

E.A.: Claro. Yo entré en La Abadía con veinticuatro años y fui parte de la primera hornada de actores que la inauguramos: Pedro Casablanc, Carmen Machi, Carmen Losa, Alberto Jiménez y Beatriz Argüello, entre otros. En 1994 comenzamos a trabajar y en 1995 se inauguró La Abadía con el montaje de El Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte de Valle-Inclán. Ese fue mi primer golpe de fortuna en el mundo teatral. Estuve allí mucho tiempo desarrollando el comienzo de mi carrera, no sólo actuando sino también entrenando y haciendo talleres. Como José Luis Gómez invitaba a directores extranjeros tuve la ocasión de trabajar con algunos de ellos. De hecho, mi último espectáculo en La Abadía, hace dos años antes de la pandemia, fue Nekrassov de Sartre dirigido Dan Jemmett. Antes de él trabajé con Hans Gunter Hayme o Götz Loppelman. Mi relación con La Abadía ha sido muy profunda porque luego era yo el que impartía talleres allí y acabé dirigiendo los Nuevos Entremeses de Cervantes. Se me asocia mucho con el teatro clásico pero como actor he hecho de todo.

L.C.E.D.M.: También ha hecho obras con trasfondo religioso, siendo cura en La Duda de John Patrick Shanley y Jesucristo en Mesías de Steven Berkoff…

E.A.: También. Efectivamente. Mesías, en La Abadía, iba a dirigirla el propio Steven Berkoff porque él estuvo allí haciendo su espectáculo Villanos, sobre los malvados de Shakespeare, e iba a encargarse de Mesías, pero por problemas de agenda no pudo y la dirigió José Luis Gómez. Al principio, al ser joven, yo hacía personajes más pequeños y de repente José Luis Gómez me ofreció La Baraja del rey Don Pedro y Mesías, los dos primeros personajes protagónicos que hice en La Abadía. Trabajé con compañeros maravillosos en aquellos montajes y les tengo adoración.

Danto vida a Jesús en Mesías. Foto: @teatroabadia

Por otro lado La Duda me dio la posibilidad de interpretar al Padre Flynn, de la mano de Darío Facal con quien luego volví a trabajar en El Corazón de las Tinieblas, y compartiendo escenario con Carmen Conesa. Es una obra que me gusta mucho porque, mientras los textos clásicos necesitan de una gran energía por la dificultad del lenguaje y las situaciones tan extremas y las grandes pasiones que plantea, obras como ésta requieren otra energía. Es muy sutil. Todo se fundamenta en dónde está la verdad, algo que actualmente es muy difícil por la saturación de información que hay. El autor creó una trama estupenda con una ambigüedad que hace que no se sepa claramente la verdad de lo que ha pasado.

L.C.E.D.M.: Además de actuar y dirigir también tiene una faceta docente y la actriz Silvia Acosta nos habló muy bien de usted en esa faceta ¿Qué suele querer a los alumnos a los que da clase?

E.A.: Ya que me la mencionan, con Silvia Acosta les diré que coincidí con ella en un taller que yo impartí de Fuentes de La Voz y luego en La Abadía llegando a dirigirla en los Entremeses. Me alegra ver que gente que han trabajado conmigo desarollan carreras estupendas. No por mí, para nada. Ella tenía un empeño y una perseverancia que se podía ver que llegaría lejos si tenía paciencia. Al principio yo era reticente a dar clases y a impartir talleres. Finalmente pensé que es importante transmitir conocimiento a otros porque luego ellos pueden desarrollarlo. Si se me reclama para dar un taller porque interesa mi manera de entender el oficio de actor o de trabajar en esta profesión, yo acudo. Yo nunca he organizado un taller por propia iniciativa. He ido donde se me ha llamado. Mi labor se basa en compartir cómo yo desempeño mi trabajo y luego que cada uno coja lo que quiera. Todo se basa en mis experiencias. No sólo se aprende en las escuelas y los cursos. También se aprende mucho de los compañeros con los que compartes escenario. Yo me he nutrido de eso y es lo que transmito. Cuando trabajo con gente joven se produce un trueque entre lo que yo les doy y luego recibo: entusiasmo, falta de él, o que se me cuestione. Esas cosas me enseñan mucho. Me da pena que la gente joven sea ahora tan criticada porque yo, con la que me he relacionado, he notado que está ávida por aprender y eso me pone mucho las pilas. Siempre digo que soy actor y director, no profesor.

L.C.E.D.M.: Para acabar le planteamos unas preguntas de moda, primero relacionadas con su profesión ¿Qué importancia le da al vestuario cuando compone un personaje?

E.A.: Le doy mucha importancia. En la vida diaria se juzga a la gente por su aspecto y por la estética que elige ponerse: peinado, ropa, maquillaje, botas etc… Uno es aquello que se pone y eso, trasladado a un personaje, es lo mismo. Yo tengo la teoría de que el personaje se construye en equipo porque el encargado del vestuario te pone uno que él ha creado, yo respeto ese trabajo y mi labor es cargar de vida lo que llevo puesto, que se aplica a otros aspectos: hay que cargar de vida unas palabras que yo no he escrito, un vestuario que yo no he diseñado y unos movimientos escénicos que el director me indica. El actor habita en todo. El teatro es un arte en equipo, todo está conectado y hay que acordar e intercambiar opiniones.

L.C.E.D.M.: ¿Qué vestuario destacaría de los que ha llevado?

E.A.: El de Lorenzo Carprile para Hedda Gabler, donde volví a coincidir con Cayetana Guillén-Cuervo y a ser dirigido por Eduardo Vasco. Durante los ensayos estaba un poco perdido. Me encanta ensayar porque es como una aventura. El vestuario me situó y me hizo entender el personaje. El de Nekrassov, que hizo Vanessa Actif, también me gustó mucho, así como el de Amar es para siempre, ya que te lo ponías y decías: «Claro, es que este hombre es embajador en Francia». El vestuario ya lo daba. Y no puedo dejar de mencionar el de Antonio y Cleopatra creado por Gabriela Salaverri. Enobarbo es militar, soldado, y a mí me cuesta dar ese carácter, por lo que la coraza y las botas militares que llevo me ayudan a sentir esa energía militar que tiene el personaje.

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A la izquierda, Ernesto Arias junto a Lluís Homar con el vestuario de Gabriela Salaverri en «Antonio y Cleopatra» y, a la derecha, junto a Cayetana Guillén-Cuervo con el de Lorenzo Caprile en «Hedda Gabler». Fotos: @festivaldemerida y @marcosgpunto

L.C.E.D.M.: Para terminar nos gustaría que definiese su manera de vestir en su vida diaria y cuando asiste a eventos

E.A.: En la vida lo que me motiva para elegir el vestuario es pasar desapercibido lo máximo posible. Procuro no desentonar pero tampoco destacar. Siempre pido consejo a mi mujer. Se aplica a una boda, a un evento, a estar en casa o a ir al monte a caminar. Con respecto a la estética soy un poco desastre. Con la moda de los jóvenes me sorprende que, para encontrarse a sí mismos, se añaden cosas: piercings, tatuajes, ropa de tal o cual manera y yo, por el contrario, me he ido despojando de cosas. Nunca me verán con un anillo, con una pulsera, con un reloj. Tampoco llevo collares ni pendientes. Hasta el anillo de boda lo llevé un tiempo y le dije a mi mujer que no me sentía cómodo con él, se lo di y lo tiene guardado ella. Son añadidos que se alejan de mi esencia. Con unos vaqueros y una camiseta soy feliz.

Eva Rufo: «La comunicación entre la dirección, el diseño de vestuario y el actor debe de ser fluída»

La carrera de la actriz madrileña Eva Rufo ha sido, como la de muchos profesionales de la interpretación como una carrera de fondo. Ha acompañado a los espectadores un año entero encarnando a la encantadora Estefanía en Amar es para siempre durante toda la novena temporada y también formó parte de El Nudo, una de las propuestas más novedosas de la ficción televisiva. Estos personajes son de los últimos interpretados por esta mujer de magnétca mirada con una carrera forjada en los escenarios, dominando el verso en una prolífica etapa en la Compañía Nacional de Teatro Clásico con obras dirigidas por Eduardo Vasco o Helena Pimenta como El Alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca o El Perro del Hortelano, La Noche de San Juan y Las bizarrías de Belisa, todas de Lope de Vega, entre otras. El teatro contemporáneo tampoco es desconocido para una actriz tan camaleónica actuando en obras como La Geometría del Trigo de Alberto Conejero, Kathie y el hipopótamo de Mario Vargas Llosa, Penal de Ocaña de María Josefa Canellada o su última incursión teatral, Cada átomo de mi cuerpo es un vibroscopio, que representa actualmente en el Teatro de la Abadía. De todo esto y más, como su participación en tres grandes series de época, nos ha hablado Eva Rufo para La Cultura está de Moda. Pasen y lean.

Foto: @alba_garciaa

La Cultura está de Moda: Ha tenido un personaje de peso en la novena temporada de Amar es para siempre ¿cómo valora la experiencia de haber estado en una serie diaria tan querida por los espectadores dando vida a Estefanía?

Eva Rufo: Haber participado en una serie tan afianzada y querida ha sido un regalo para mí, y con Estefanía ha sido doble, un personaje con un desarrollo muy rico a lo largo de la temporada y muchos matices para disfrutar. Además, la posibilidad de acompañarla a lo largo de un año me ha permitido crecer como actriz junto a ella, atreviéndome a explorar otros aspectos técnicos de mi trabajo, que en otras ocasiones, por falta de tiempo o de confianza, no me había atrevido a hacer.

L.C.E.D.M.: Ha tenido grandes momentos con actores como Oriol Tarrasón, Manuela Velasco, Joaquín Notario o David Janer ¿cómo ha sido la experiencia de rodar con ellos?

E.R.: De cada uno me llevo un aprendizaje. Todos son grandes actores, no sólo por su calidad actoral, sino también humana. Lo que me llevo de todos ellos son las risas… sin ellas no hubiéramos sobrevivido a un año tan duro.

Oriol Tarrasón y Eva Rufo en «Amar es para siempre» Foto: @manuelfiestas

L.C.E.D.M.: Una de las facetas del Estefanía ha sido la de de ejercer de espía ¿cómo ha vivido usted como actriz esta parte del personaje?

E.R.: Ha sido la parte más divertida para mí. En una serie como Amar es para siempre la parte emocional de los personajes está muy desarrollada, y si además los guionistas construyen una trama tan interesante, se convierte es un regalo. Ella comienza la temporada siendo decidida, arrojada, pero tiene que ir aprendiendo el oficio, cometiendo mil errores por el camino y aprendiendo de ellos. Lo más enriquecedor para mí es acompañar al personaje en los errores que comete, es lo que me conecta conmigo, y con el público que la ve. Uno crece equivocándose…

L.C.E.D.M.: Como una apreciación personal, a nivel de look, nos ha parecido que su personaje se nos parecía a Juliette Binoche recodándonos, por las vestimentas, a sus personajes en Herida (Louis Malle, 1992) y Chocolat (Lasse Halström, 2000) ¿ es una sensación nuestra o era en realidad así por parte de los guionistas y estilistas de la serie?

E.R.: El trabajo de investigación y ambientación del equipo de vestuario de Amar, encabezado por Gualter de Sá, es impecable. Esta temporada, por ejemplo, el paso del 1979 a 1980 es muy sutil, y aunque comenzaba una década, nada tenía que ver la España de 1980 con la idea de la movida madrileña que tanto marcó, y que surgió unos años más tarde. En cuanto a mi personaje, no sé si la veo muy en relación con las películas que me comentan, quizá en los toques más arriesgados en cuanto al color y la silueta muy marcada, y que apoyan el carácter abierto y fuerte de Estefanía.

Eva Rufo y Joseba Apaolaza en la veterana serie diaria

L.C.E.D.M.: Ha hecho un personaje muy diferente en El Nudo, donde la mayor parte de las veces hablaba a alguien que el espectador no veía por lo que parecía hacer pequeños pero contundentes monólogos para ir desentrañando la trama ¿ qué sintió al recibir una propuesta así?

E.R.: Sentí que era una oportunidad para sacarle partido a un registro que no había tenido posibilidad de trabajar hasta entonces. Los monólogos a cámara estaban muy fragmentados, y además de ser una simple narradora, quise que la ironía del personaje fuera la línea que uniera todas sus intervenciones. Ya estaba marcado en el guión, pero fue divertido acordar con los directores cómo darle a Nerea un continuo punto de vista sobre cada uno de los acontecimientos que se iban desvelando.

Eva Rufo junto a Enrique Villén en «El Nudo»

L.C.E.D.M.: Las series de época también han sido una constante en su carrera. La más reciente que se ha emitido ha sido La cocinera de Castamar ¿qué destacaría del trabajo en esa serie y de la impecable ambientación que tenía?

E.R.: Mi participación en esta serie ha sido pequeña, y aunque disfruté mucho, poco les puedo decir… El trabajo de ambientación fue extraordinario, y tener la experiencia de viajar en un carruaje del siglo XVIII tirado por caballos fue una aventura personal que me llevo para siempre.

L.C.E.D.M.: En La Catedral del Mar interpretó otro potente personaje, de nuevo con una impecable ambientación ¿cómo vivió ese rodaje sumergida en la Barcelona medieval?

E. R.: Fueron muchos meses de grabación, en distintas ciudades de España, con una producción de altísima calidad, y tener la posibilidad de grabar en escenarios reales como Barcelona o Cáceres hacía que el peso de la historia facilitara mucho nuestro trabajo. Interpretar al personaje de una novela es una responsabilidad, y más si se trata de un bestseller,  pues los lectores ya tienen una imagen del personaje en la cabeza y pueden sentirse defraudados si propones algo muy alejado del imaginario colectivo. Isabel es uno de los personajes más odiados que he tenido la posibilidad de interpretar, y uno de mis preferidos.

La actriz en «La Catedral del Mar» @javierdeagustin

L.C.E.D.M.: En Carlos. Rey Emperador interpretó a la reina de Francia ¿qué sintió interpretando ese personaje, vestida por Pepe Reyes?

E.R.: Era mi primera vez en una serie de época, que además venía con la resaca del éxito de Isabel, e iba muy nerviosa. El equipo de vestuario, con Pepe Reyes a la cabeza, se ocupó de que me sintiera como una verdadera reina de Francia, cuidando hasta el más mínimo detalle. Fue la primera vez que trabajé con Pepe, luego vinieron La Catedral del Mar y El Nudo, y sólo puedo decir de él que su calidad como figurinista está a la altura de su gran corazón.

Eva Rufo y Alfonso Bassave, los reyes de Francia en «Carlos, Rey Emperador». Foto: @javierdeagustin

L.C.E.D.M.: En teatro ha estado en una obra junto con dos actrices entrevistadas por nosotros: Zaira Montes y Consuelo Trujillo. Nos referimos a La Geometría del Trigo  ¿cómo ha sido para usted trabajar en esta obra escrita y dirigida por Alberto Conejero sobre la búsqueda de los orígenes?

E.R.: ¡Me nombran a dos hermanas! Ya han pasado casi cuatro años desde que comenzamos los ensayos y dos con una gira que aún da coletazos. Con La Geometría del Trigo Alberto Conejero recibió el Premio Nacional de Literatura Dramática. Me siento afortunada de interpretar uno de sus personajes y de haberle dado a Laia una parte de mí. Ha sido un trabajo cocinado a fuego lento, pasamos muchas horas trabajando con Alberto, que además se lanzaba a su primera dirección. Es una obra hermosa sobre el regreso al origen y la importancia de conocerlo para sanar el presente y afrontar el futuro.

Eva Rufo y José Bustos en «La Geometría del Trigo». Foto: marcosgpunto

L.C.E.D.M.: Pudimos verla en Kathie y el hipopótamo de Mario  Vargas Llosa, dirigida por Magüi Mira, con una dramaturgia muy particular ¿qué supuso para usted como actriz este montaje?

E.R.: Fue la primera obra de teatro en la que trabajé después de estar muchos años en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y enfrentarme a un texto contemporáneo, y de la calidad de un autor como Vargas Llosa, lo viví con responsabilidad y alegría. Pero el verdadero regalo fue conocer a una panda de compañeros que depués se convertirían en amigos. Trabajar con Ana Belén, Ginés García Millán, Jorge Basanta y David San José fue de las experiencias más divertidas que he vivido. Les quiero mucho.

La actriz con sus compañeros y la directora de «Kathie y el hipopótamo», Magüi Mira. Foto: sergiopfotografia

L.C.E.D.M.: Fue dirigida por Ana Zamora en Penal de Ocaña, obra que reafirma la función social del teatro ¿lo considera de igual modo?

E.R.: Penal de Ocaña fue uno de los trabajos más exigentes a los que me he enfrentado, no sólo porque era un monólogo, sino por el valor documental y emocional que tenía. Se trataba del diario personal que la abuela de Ana, María Josefa Canellada, escribió durante el primer año de la Guerra Civil, y su transformación: de estudiante de Filosofía y Letras a enfermera voluntaria en el hospital de sangre improvisado en el Penal de Ocaña. Para Ana era importante dejar testimonio de una generación con un compromiso humanista más allá de colores políticos.

La actriz en «Penal de Ocaña». Foto: @teatroabadia

L.C.E.D.M.:La vimos interpretando a Isabel en El Alcalde de Zalamea y a la Condesa Diana en El Perro del Hortelano ¿qué supuso para usted meterse en la piel de dos personajes tan potentes del Siglo de Oro?

E.R.: La etapa en La Compañía Nacional de Teatro Clásico fue una de las más enriquecedoras de mi carrera. Estuve seis años allí, y crecí como actriz y como persona. Aprendí a trabajar como una pieza más de un engranaje muy grande, conocí de cerca todos los oficios técnicos que intervienen en una producción y comprendí el trabajo en equipo y la importancia del rigor en el trabajo con la palabra. Interpretar a grandes personajes de la literatura universal fue una responsabilidad y un goce enorme.

La actriz con Joaquín Notario en «El Alcalde de Zalamea» Foto: @teatroclasico

L.C.E.D.M.: ¿Puede adelantarnos algún proyecto en el que esté involucrada y del que pueda contarnos algún detalle?

E.R.: Estoy representando Cada átomo de mi cuerpo es un vibroscopio en el Teatro de la Abadía, un sueño personal sobre la historia de la escritora sordociega Helen Keller y su maestra, Anne Sullivan, que llevo cinco años queriendo sacar adelante y ahora, por fin, se ha podido materializar gracias a un gran equipo, encabezado por Rakel Camacho, directora y coautora junto a David Testal, y junto a Esther Ortega como compañera de reparto.

La actriz en la obra que representa en el Teatro de La Abadía. Foto: @marialacartelera

Continúo con dos proyectos muy queridos que siguen viajando por España: La Geometría del trigo, de Alberto Conejero, y Esta Divina Prisión, un recital de poesía mística con dirección de Ana Contreras y dramaturgia de Raúl Losánez, junto a dos grandes compañeros: Lola Casamayor y Jesús Noguero.

L.C.E.D.M.: Para finalizar, unas preguntas sobre moda para unir las dos temáticas del blog: ¿ qué importancia le da al vestuario en la composición de un personaje y qué vestuario destacaría de los que ha llevado? Puede decir más de uno.

E.R.: El vestuario es parte fundamental en la construcción de un personaje, y debe tratarse con el mismo cuidado que otros elementos de su composición. La comunicación entre la dirección, el diseño de vestuario y el actor debe ser fluída, para que vaya a favor de la idea que se quiere transmitir, y a la vez sea fácil de llevar para el intérprete, que es quien va a salir a escena con ello. Me siento afortunada de haber llevado diseños de Lorenzo Caprile, Pepe Reyes, Gualter de Sa, y una larga lista de diseñadores con los que he tenido la fortuna de trabajar.

Eva Rufo y David Boceta vestidos por Lorenzo Caprile en «El Perro del Hortelano». Foto: @teatroclasico

L.C.E.D.M.: ¿Podría describir su manera de vestir en su vida diaria y cuando asiste a eventos? Lo que suele ponerse, lo que le gusta ponerse y lo que no…

E.R.: Me gusta la moda como un medio más de expresión. Soy menos arriesgada de lo que me gustaría, y cuanto más edad cumplo más me importa la calidad y menos la cantidad. La sostenibilidad como base a partir de la que consumir moda, usar realmente lo que necesitamos e intentar saber de dónde viene me parece una manera responsable de relacionarme con el mundo.

Foto: alba_garciaa