La luz en el ámbito audiovisual es un aspecto esencial. Ayuda a la ambientación del lugar mostrado en pantalla y los directores de fotografía son los profesionales que lo hacen posible. En España hay un número destacado de ellos y Jesús Haro (Bilbao, 1964) es un referente actual sin duda. Con una carrera que abarca más de treinta años es el responsable de la hermosa luz de Montecristo, la actualización del clásico de Alexandre Dumas padre que encabeza William Levy, acompañado de Silvia Abascal, Juan Fernández, Roberto Enríquez, Esmeralda Pimentel o Guiomar Puerta entre otros y en donde vuelve a trabajar con su amigo, el director Alberto Ruiz Rojo.
La Cultura está de Moda entrevistó a Jesús Haro, (que tiene pendiente el estreno de la película Matusalén y se encuentra rodando la tercera temporada de la serie Entrevías), para hablarnos de los detalles de su trabajo, de la mencionada serie y de otras en las que ha trabajado y ha aportado su luz profesional y personal, que transmite cuando se habla con él. Pasen y lean.
La Cultura está de Moda: En Montecristo, la última serie estrenada en la que ha trabajado, llaman la atención los cambios de tono entre Madrid, Cuba y Miami, siendo estas dos localizaciones recreadas en las Islas Canarias ¿Qué han supuesto para usted estos dos elementos en su trabajo?
Jesús Haro: Cuando empezamos a hablar del proyecto lo primero que nos ilusionó fue que a lo mejor íbamos a Cuba y a Miami. A medida que avanzó la producción consideraron ir a Tenerife como una opción viable para lo que queríamos hacer. Entonces nos desplazamos allí. Primero fueron a buscar localizaciones el director de la serie con el director de arte, Javier Fernández, un señor de mi quinta con mucha experiencia, y se decidió rodar allí finalmente. La parte de las calles de Cuba tiene detrás un trabajo espectacular por parte del departamento de arte. Creo que, de las veces que se ha recreado Cuba en Tenerife, que han sido varias, es la vez en la que más bonito y real ha quedado. Hay que tener en cuenta que es la Cuba de los años noventa.
Desde el punto de vista fotográfico, el que me corresponde, antes de ir al lugar generalmente hacemos un dossier de diferentes looks a base de paletas de color con imágenes de referencia junto al director de arte para presentárselos a la productora. Yo me reúno con una colorista, la persona que finaliza el color casi al final del proceso. Con ella creamos en sala una serie de paletas de color, por ejemplo, del exterior de Cuba. Eso se exporta y se usa en el set para previsualizar cómo quedará esa parte. De esa manera vemos si hay que potenciar algún aspecto, resaltar algún color o aminorar otro. Un aspecto importante es cómo uno se organiza en el día con respecto a la luz del sol, ya que la logística para la fotografía en exteriores es esencial y se procura rodar en el momento en el que lo que se va a filmar quedará mejor en imagen. Cuadrando todo eso pues funciona muy bien y, cuando lo que está delante de la cámara funciona, mi trabajo es más fácil.
Jesús Haro con el equipo de dirección y técnico de «Montecristo» Fotos: @jesusharodop
Las cárceles de Cuba se rodaron en Madrid en un destacamento militar situado en Alcalá de Henares con cárceles reales de la época de la Guerra Civil. Ese lugar lo terminó de ambientar arte y nos pusimos de acuerdo con respecto a las paletas de color. En los interiores hay que trabajar más la luz. Hay que construirla tanto de día como de noche. Las técnicas de cámara también contribuyen a que se vean bien. Los patios de la cárcel también se rodaron en ese lugar y arte se encargó de crear los puestos que hacen que esos patios parezcan un mercado y donde juegan también al baloncesto. Nosotros luego rodamos teniendo en cuenta la hora adecuada y la manera en que se iba a rodar, los encuadres etc…
L.C.E.D.M.: Madrid está iluminada de una manera espectacular en esta serie…
J.H.: Para Madrid siempre pensamos en una paleta de color luminosa, en el blanco, en los cielos. Tuvimos muy en cuenta los interiores de las casas de los personajes ricos, ya que se ven los interiores de las casas de Mondego y de Herrera. Para ellos pensamos en tonos blancos, amarillos, dorados y avainillados. La casa de la política es diferente porque tiene obras de arte. Se trabajó de distintas maneras. A veces, como si fuese una pequeña cueva, con sitios algo más oscuros pero donde entra luz desde fuera. El lujo había que mostrarlo y para nosotros se representaba con los tonos que les he mencionado.
L.C.E.D.M.: Suponemos que, para la fotografía, habrá también consenso con vestuario y los colores de la vestimenta de los personajes…
J.H.: Por supuesto. A nuestros compañeros también les presentamos los dossieres y, sabiendo cada uno lo que el otro tiene en la cabeza, todo se coordina. En Perdida, por ejemplo, en otra se recalca que una abogada siempre viste de rojo o siempre lleva un bolso rojo. De esa manera se subrayan ciertos conceptos. En Monteciristo el vestuario es lujoso y austero.También mostramos el lujo de lo rancio, que es de otra época pero que perdura en España en la gente que se junta para ir de caza. En ese mundo concreto los tonos son verdes y pardos.
Tres momentos de la grabación de la serie con todo el equipo técnico. Fotos: @jesusharodop
L.C.E.D.M.: Particularmente nos encantó una localización y la iluminación de ella: el centro donde está internada el personaje de Mercedes, que interpreta Silvia Abascal…
J.H.: Ese lugar es en realidad un hotel que está en Valladolid. Fue una elección buenísima que costó sustentar. El director se encarga de ello y de exponer lo que quiere junto con la razón, y él se empeñó en rodar allí. Es espectacular y allí se rodó el hall y el lugar donde están pintando. Hubo un día que escribieron que llovía fuera cuando hacía un sol espléndido por lo que había que rodar a una hora muy concreta y nos buscamos la vida para filmar lo justo y necesario allí, mientras que algunas zonas interiores de ese lugar están rodadas en otros sitios. La habitación donde está ella se rodó en una finca y el interior noche y los pasillos de esa misma habitación se rodaron en otro sitio. El mérito de Montecristo es que parece una superproducción sin serlo. Teníamos un buen presupuesto pero cuando el dinero está bien organizado y utilizado se nota, como en este caso, con grandes profesionales muy implicados. Hay tomar las mejores decisiones posibles para que todo tenga un buen resultado.
L.C.E.D.M.: La serie también tiene hermosas escenas nocturnas ¿hay mucha diferencia a rodar de día a hacerlo de noche?
J.H.: Es un trabajo más caro porque conlleva más tiempo, más recursos y más medios. Cuando un escritor escribe por ejemplo: «Lo secuestran en mitad del desierto por la noche» rodar en un lugar que parezca un desierto de noche es muy difícil. Hay veces que se proponen cosas costosas de conseguir y hay que tener cuidado con lo que se escribe. En este caso se escribieron escenas maravillosas. A mí me hizo mucha ilusión cuando leí en el guion: «Y salen a ver las estrellas». Se usó entonces la técnica de la noche americana, consistente en rodar de día una escena nocturna. Hice un oscurecimiento con mucha luz porque, si no, se quedaría negro. Actualmente las técnicas de corrección de color ofrecen muchas posibilidades y en post producción de efectos visuales el sol se sustituye por una luna. En las grandes noches se ha de poder ver. Cuando se sale al campo por la noche la luna llena te permite ver pero en esa escena se quiso que la única luz la proporcionase el cielo estrellado, y así la hicimos. Estoy muy contento con el resultado.
L.C.E.D.M.: ¿De qué escenas de Montecristo se siente más orgulloso por como quedaron?
J.H.: De la mencionada de la noche americana y de otra en la que Montecristo entra en la finca y sube las escaleras mientras, en paralelo, entra en la cárcel. Se hizo también un paralelo con las luces y la de las escaleras es luz natural. Se rodó a la hora en que debía hacerse. Eso supuso un encaje de bolillos en el que nos arriesgamos un poco, pero meter esa luz tan bonita por la ventana llegando a la escalera los haces de luz le daba un toque diferente a la escena. Me empeñé mucho en conseguir rodar a la hora adecuada. Hay otros momentos de la serie de los que me siento muy orgulloso por haber planificado cuándo se hacía cada cosa. Que la luz natural te acompañe y refuerce la imagen que quieres es un logro precioso, y en Montecristo se ha hecho bastante bien. Una de esas escenas, que fue estresante de hacer y se filmó de prisa, con los actores aguantando ahí, es la escena del olivo. Se rodó en cinco horas y conforme se filmaba el sol iba cayendo. Creo que, aunque se trata de un atardecer muy rápido, quedó muy bien porque logramos una continuidad muy buena hacia el anochecer. En otra producción se habría rodado entre tres tardes pero se planteó hacerlo en tiempo real, a trozos, cerrando bloques, acabamos con luz y es un gran cierre para la serie.
L.C.E.D.M.: Precisamente el director de la serie, Alberto Ruiz Rojo, contó hace poco en redes sociales que se sentía muy orgulloso de esa escena y dijo que el olivo era un decorado…
J.H.: Así es. El olivo está puesto ahí. Tiene un armazón de hierro y lo de fuera es corcho blanco. El departamento de arte lo hizo muy bien porque las ramas estaban dispuestas a ambos lados. Tiene un componente metafórico muy bonito. El sitio fue difícil de encontrar. Se encuentra en la zona de las escenas de caza y del palacio de los Herrera.
L.C.E.D.M.: Además de todo lo que ha conllevado técnicamente, esta serie ha tenido una gran atracción mediática debido al protagonista, William Levy…
J.H.: Efectivamente, ha traído una atención mediática grandísima. Es una rock star.
L.C.E.D.M.: El elenco de la serie es magnífico pero nos llamó especialmente la interpretación de Guiomar Puerta…
J.H.: Es una actriz maravillosa. Tiene un futuro muy prometedor, aunque no es lo primero que hace. Me ha encantado conocerla. Estoy seguro que esta serie la va a lanzar al estrellato. Se ha batido en duelo con todos: Con William Levy, con Silvia Abascal, con Juan Fernández, con Roberto Enríquez…es el descubrimiento de la serie. Deseo que le vaya muy bien. Otra que se bate en duelo, además literalmente, es Esmeralda Pimentel. Además tiene una belleza exótica y diferente. Eso hace que, cuando sale en pantalla la atención, vaya directa a sus ojos. Los actores cubanos también me encantan cómo han actuado: Héctor Noas lo hace maravillosamente bien, Vladimir Cruz, que sale al principio como uno de los carceleros, es un actorazo, Alexis García, que hace de Sotomayor, sale poco pero lo hace genial, al igual que Roberto San Martín, que es otro actor maravilloso.Otros actores con papeles secundarios lo bordan, como Javier Godino, que lo recordaba de El secreto de sus ojos que daba un miedo atroz, y hace un gran trabajo, Raúl Sanz, que interpreta a uno de los secuaces está muy bien. Él interpretaba en Entrevías a un pandillero y lo tenía muy reciente. Otro personaje pequeño que me encanta es el que interpreta Ana Alvarez, que las veces que sale lo borda, está maravillosa.
L.C.E.D.M.: Para pasar a otro proyecto que forma parte de su amplia trayectoria queremos que nos hable de Entrevías. Suponemos que es un trabajo muy distinto a Montecristo si nos centramos en la fotografía…
J.H.: No es tan diferente. Lo es en el sentido de que en una se narra una historia de venganza y lujo y esta es una historia que se desarrolla en un barrio humilde y, en realidad, ficticio, porque se ha rodado en muchos sitios: Villaverde, San Blas, Vicálvaro… Los personajes en este caso son más populares, con un componente racial importante. Es otra historia pero las técnicas usadas son las mismas que les mencioné antes: un departamento de arte, una previsualización y unos looks que hay que respetar ya que la serie se inicia con ellos. En este caso hay un segundo director de fotografía y dos directores. Nos turnamos por bloques de dos capítulos cada uno. Ahora mismo estoy haciendo el segundo bloque de la tercera temporada de la serie. En comparación, en Montecristo hay un solo director y un director de fotografía para todos los capítulos. Eso es bueno para unificar criterios y tener una sola visión pero obliga a preparar mucho con antelación, lo cual hace que sea ésta más larga. Mientras, en Entrevías, los bloques de dos capítulos se preparan en veinte días y se rueda a lo largo de un mes.
Tres momentos del rodaje de «Entrevías». Fotos: @jesusharodop
L.C.E.D.M.: Esta serie supone un nuevo trabajo junto a Alberto Ruiz Rojo.
J.H.: Sí. Alberto se incorporó en la segunda temporada. Yo estoy desde la primera. Él no estará ni en la tercera ni en la cuarta por decisión propia, ya que tiene otros proyectos. Yo sí porque ya me había comprometido. Esperamos reencontrarnos en enero febrero del año que viene.
L.C.E.D.M.: Por todo lo que cuenta ambos conforman un buen binomio profesional…
J.H.: Alberto y yo nos conocemos desde que estudiamos en la universidad, alrededor de 1986, y yo hice todos sus cortos menos uno porque coincidió con una etapa en la que trabajé varios años en Colombia. Estuvimos haciendo cosas juntos en nuestros inicios y nos llamamos entre risas los hermanos Bolex, por aquella cámara que había de dieciséis milímetros de cuerda, y cada uno tenemos una. Además vivimos cerca y nos conocemos mucho. Yo intento cuidarlo mucho y conseguir lo que él quiere porque es una persona con mucha creatividad.
L.C.E.D.M.: Otra serie que nos encantó en la que usted fue director de fotografía y que también tiene muchos contrastes de luz es Perdida…
J.H.: Es una serie con la que también estoy muy contento. Fue un trabajo muy personal con respecto a la fotografía y me contrataron antes incluso que al director. Los responsables conocían mi experiencia en Colombia, donde trabajé cuatro años, y pensaron que esa experiencia podía servirles para lograr lo que querían en ese país .Fue un trabajo muy bonito. Trabajamos durante un mes en Valencia, donde la luz era espectacular y luego nos fuimos a Colombia. Se ve Bogotá con los ojos de aquí y es que todo es fotogénico. Allí se construyó una cárcel usando unas naves industriales. El director de arte, David Zambrano, es un hombre maravilloso y él y su equipo hicieron un trabajo espectacular. Hicimos pruebas de colores desgastados, y yo sugerí colocar una ventana en un sitio, por ejemplo. Luego está el factor de que la figuración con la que contamos tenía tanta verdad que era estupendo el resultado. El lugar donde rodamos estaba hecho puré, medio rehabilitado, y ese espacio tenía varios pisos y una terraza con unas grandes vistas de Bogotá por la noche. Usamos unas ópticas muy luminosas y entonces la ciudad se ve, algo que era muy importante. Además yo allí tenía amigos actores y fue un lujo trabajar allí con ellos, a los que debo añadir a los técnicos: mi gaffer, los maquinistas, que yo conocía de cuando trabajé allí. Me lo pasé genial en ese rodaje.
Jesús Haro durante en el rodaje de «Perdida», en la del centro con Iñaki Peñafiel, entre otros. Fotos: @jesusharodop
L.C.E.D.M.: Centrándonos en usted ¿cómo nace su pasión por la fotografía?
J.H.: Mis padres no tenían nada que ver con ese mundo. Mi padre trabajaba en una caja de ahorros y mi madre era ama de casa pero a ambos les encantaba rodar películas en Súper 8. Nos reuníamos toda la familia para hacer vídeos, sobre todo los domingos. Ese día editaban lo que habían rodado y, cuando fui creciendo, les iba cogiendo las cámaras para rodar mis cosas y se las estropeaba. A ambos también les encantaba el cine y yo he heredado esa pasión por él. Como anécdota les cuento que mi padre fue a hacer unas oposiciones a Madrid para ser censor, pero sólo por ver películas gratis, pero no las sacó. Siempre recuerdo ir al cine con mi padre porque era su gran afición junto con la lectura del periódico.
L.C.E.D.M.: Su carrera profesional es de varias décadas y tiene trabajos acreditados desde mediados de los noventa ¿cuál cree que es el mayor avance en su terreno en estos años?
J.H.: Cuando yo estudiaba se pasó de hacer las noticias en dieciséis milímetros a hacerlas en U-matic alta banda. Recuerdo que en los Juegos Olímpicos de Seúl los reporteros españoles iban con unas cámaras gigantescas y un carrito grabador. En ese momento empecé a aparecer y salieron las primeras cámaras Betacam SP, las primeras con el grabador incorporado. De ahí se pasó a Betacam digital, y de ahí en adelante, mejores. El mayor avance ha sido en cámaras, en sistemas de captación y en la popularización de éstos. Además fui Director Técnico en Kodak durante siete años y de ahí que mi relación con lo fotoquímico fuese muy cercana. Todas esas tecnologías pasaron por mis manos y eso fue bonita. Yo estudié en la Complutense la especialidad de guion porque en dirección de fotografía nada. Aprender mi oficio fue difícil. Fui bastante autodidacta porque no había escuelas de cine como ahora ni gente que te pudiera formar. Luego ocurrió que, tanto Alberto Ruiz-Rojo como yo entramos a trabajar en Telecinco, concretamente el 12 de enero de 1990, yo como cámara y él como realizador. Nos mandaron a Italia un mes a las empresas de Berlusconi para aprender un poco. Empezamos en programas y luego pasamos a la ficción. Fue una época bonita donde se descubrían muchas cosas laboralmente.
En un descanso del rodaje de «Entrevías» y junto a Alberto Ruiz Rojo. Fotos: Laura Ramos
L.C.E.D.M.: Actualmente la calidad de una serie es la misma que la de una película. Curiosamente, en los 70 y 80 cuando se hicieron esas espectaculares adaptaciones literarias y otras series, se usaban cámaras de cine, por lo que lo que se hace ahora viene de antes pero cuento con mayores avances tecnológicos…
J.H.: Efectivamente. Se rodaba en 35 milímetros y en 16. Además, Televisión Española tenía un departamento, Filmados, y las productoras externas filmaban con presupuestos y medios técnicos cinematográficos. Se hacía así, porque los sistemas de captación de esa época, de vídeo analógico y un poco el digital, no llegaban al nivel de calidad que querían para esos proyectos. Fíjense: en Estados Unidos sitcoms, como Friends, están rodadas en 35 milímetros. Se hacía así por la calidad y la perdurabilidad que ese sistema garantiza.
L.C.E.D.M.: ¿Hay algún director de fotografía al que admire especialmente?
J.H.: Sí, aparte de los clásicos de la etapa del blanco y negro, Roger Deakins, que me parece un campeón de campeones, y otro que me fascinó durante años fue Conrad Hall. Ambos los considero lo máximo.
Roger Deakins y Conrad Hall, dos de los directores de fotografía de referencia para Jesús Haro
L.C.E.D.M.: En su carrera profesional también se dedicó un tiempo a arreglar digitalmente las imágenes grabadas…
J.H.: El nombre exacto de mi cargo era Técnico de Imagen Digital. Fue durante una época en la que era freelance. Escribí dos artículos para una revista: uno se tituló ¿Por qué rodar en 35 milímetros? y el otro ¿Por qué rodar en digital?. A los directivos de Kodak, que estaban en proceso de transformación les llamó la atención, había un hueco y me llamaron para ser Director Técnico. Mi intención era estar un año y aprender pero mi jefe me tuvo entretenido y al final estuve siete. Como no podía rodar por mi trabajo me las ingenié para pedir una excedencia y rodé una película en digital en México. En Kodak estuve en Europa del Este en la época del comienzo del control de la imagen digital y lo que hacíamos en el laboratorio de Rumanía era generar los looks que les he mencionado en las películas. Los looks se hacían para que las imágenes que captaban las cámaras Red One, que eran las que usaban allí las producciones americanas, pareciesen que se habían rodado en película. Funcionó bien y eso fue el germen de lo que ahora se hace de una manera muy fácil. Llamó la atención pero Kodak cerró el proyecto. Al salir de allí seguí en Deluxe, una empresa de posproducción en la que estuve dos años. Allí trabajé en dos producciones internacionales como Técnico de Imagen Digital: Exodus: Dioses y Reyes de Ridley Scott y The Gunman de Pierre Morel, aunque el comienzo de ese departamento en esa empresa fue con Las brujas de Zugarramurdi de Alex de la Iglesia y también hice Kamikaze de Alex Pina. Fue un impasse de diez años tras el cual decidí volver a trabajar de director de fotografía, entonces fue cuando me fui a Colombia, donde hice varias producciones televisivas, luego llegó Perdida, volví a España y aquí estamos.
L.C.E.D.M.: A continuación le vamos a mencionar a personas con las que usted ha trabajado y nos gustaría que nos dijese lo que le viene a la cabeza por sus experiencias con ellos:
. Alberto Ruiz Rojo: Es mi hermano
. Emilio Aragón: Es el gran conciliador. Era una maravilla en los 90. Una persona muy creativa y él y Daniel Écija tiraban para delante con todo
. Daniel Grao: Es fascinante, un actor como la copa de un pino, súper profesional y cuando está en pantalla tiene una fuerza espectacular. Me encantaría trabajar de nuevo con él
. José Coronado: Otro profesional espectacular y una persona de equipo. Reconozco que al principio impone por el físico y esa voz tan profunda que tiene, pero trabajar con él me dio mucha tranquilidad
. William Levy: Es una rock star pero a la vez muy cercano y disciplinado y trabajar con él ha sido una gran experiencia
La cultura está de moda 
Debe estar conectado para enviar un comentario.