Carlos Martínez- Abarca (Getxo, Vizcaya, 1970) es un profesional de las tablas de los pies a la cabeza. Se formó inicialmente en el Laboratorio William Layton y con José Carlos Plaza, director con el que ha vivido muchas peripecias teatrales que van desde Crimen y Castigo hasta el montaje en el que ahora está inmerso: Antonio y Cleopatra de William Shakespeare, una coproducción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y el Festival de Mérida que se representará desde el 23 de septiembre al 7 de noviembre inaugurando la temporada del Teatro de la Comedia de Madrid tras su estreno en el Festival de Almagro y su paso por el festival emeritense. En el escenario estará acompañado de Lluís Homar, Ana Belén, Israel Frías, Fernando Sansegundo, Luis Rallo, Olga Rodríguez, Rafa Castejón, Ernesto Arias y Javier Bermejo, entre otros. La inquietud de Martínez-Abarca le ha llevado a dirigir y a ser director adjunto del propio Plaza, Blanca Portillo o Juan Mayorga. La Cultura está de Moda ha hablado con él para que nos cuente detalles del montaje anteriormente citado, de montajes recientemente dirigidos y de su extensa carrera, con experiencias históricas, contemporáneas y distópicas. Pasen y lean.
La Cultura Está De Moda: Como actor forma parte del elenco de Antonio y Cleopatra de William Shakespeare dirigido por José Carlos Plaza, un director con el que ha trabajado mucho a lo largo de su carrera ¿qué sensaciones le está proporcionando esta nueva aventura, una de las de mayor duración en la que ha estado?
Carlos Martínez-Abarca: Este montaje supera las tres horas y, efectivamente, es uno de los más largos en los que he estado junto con el de La naranja mecánica, el cual logramos recortar un poco. En el trabajo, a nivel técnico, mi personaje tiene la peculiaridad de ir apareciendo de manera intermitente durante el desarrollo de la función desde la primera escena en la que es testigo en la lejanía de los amores de Cleopatra y Marco Antonio. Para ello José Carlos Plaza ha hecho dos dimensiones espaciales: cómo ven los romanos y cómo comentan el abandono y las malas costumbres a las que Marco Antonio se está estregando por estar con Cleopatra. Técnicamente es un montaje difícil porque yo estaba «mal acostumbrado» a hacer personajes con una continuidad como los de Divinas Palabras o Historia del zoo. En este montaje hay interrupciones y se ha de retomar el personaje con los saltos temporales que se van produciendo por lo que se ha de saber dónde se ha dejado el personaje y dónde se retoma teniendo en cuenta los acontecimientos ocurridos en Roma y Egipto durante el año transcurrido. Aunque mi personaje es secundario tiene una importante misión ya que va aconsejando a César Augusto y luego tiene un peso en el último acto que no puedo desvelar. Es muy influyente desde la oscuridad y en un segundo plano.
L.C.E.D.M.: Lo bueno es que está en manos de un director que no deja un personaje al azar…
C.M-A.: Efectivamente. Eso me dio tranquilidad. José Carlos Plaza destaca en muchas cosas pero una en la que más lo hace es en el análisis de los textos y en darle consistencia a un personaje. En la dramaturgia creada por Vicente Molina Foix se han fusionado en mi personaje, Dolabela, cuatro del texto original: el propio Dolabela, Agripa, el lugarteniente de Octavio, o Proculeyo, algunas de cuyas frases también las digo yo. El trabajo de la dramaturgia y del director consiste en dar coherencia a un personaje que, en realidad, son varios.
L.C.E.D.M.: Esta obra ya la montó José Carlos Plaza a mediados de los noventa, por lo que suponemos que se la sabe muy bien, como le ocurre con muchas otras…
C.M-A.: Así es, y eso es una ventaja ya que te hace estar muy confiado a la hora de trabajar, con el añadido de su generosidad. No repite el trabajo. Sabe que ha dirigido la obra anteriormente pero no tiene en mente lo que hizo en aquella ocasión. Ha trabajado con total libertad.
L.C.E.D.M.: Con esta obra se ha producido algo inédito: que una producción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico se represente en el Festival de Mérida por primera vez…
C.M.-A.: Sí. Recuerdo que, en la rueda de prensa, tanto Lluís Homar como Jesús Cimarro lo destacaron. Era la primera vez y deseaban que no fuese la última. Es un dato curioso.
L.C.E.D.M.: Con todos los factores mencionados ¿cómo ha vivido el proceso de creación?
C.M-A.: Los procesos los vivo, como mínimo, con inquietud. Son palabras mayores trabajar en la Compañía Nacional de Teatro Clásico con un texto de William Shakespeare. Además, al estar rodeado de tan grandes compañeros te preguntas si estarás a la altura. Finalmente le das la vuelta a ese pensamiento porque todos están tan inquietos y aterrorizados como tú, o más, ya que el miedo aumenta proporcionalmente al peso que tenga el personaje en la obra. Por más grandes que sean, en el día a día te reconocen. Eso pasa siempre y malo será el día que no te pase. Pensé que, si estoy rodeado de profesionales de esta talla, el montaje está asegurado por muchos lugares. A veces, cuando tienes que dar con el martillo en el clavo en el momento de tu intervención, piensas que no lo has hecho tan bien como crees que deberías haberlo hecho pero luego te dices: «No pasa nada. Es un montaje de once actores, un texto de Shakespeare detrás, un autor que ya dice mucho solamente con llegar y no tropezar». Además estoy acompañado por Ana Belén haciendo de Cleopatra, a Lluís Homar haciendo Marco Antonio, a Fernando Sansegundo, compañero mío de escena en Crimen y Castigo y profesor mío, además de coincidir en varios proyectos realizando distintas funciones, César Augusto lo hace Javier Bermejo, que ha sido alumno mío y es un actor excelente. Están también Israel Frías, Luis Rallo, Rafa Castejón, Olga Rodríguez o Ernesto Arias. Sabemos que entre todos nos vamos a sujetar. Luego está el factor de que esta obra se llama Antonio y Cleopatra, no Dolabela en compañia de Antonio y Cleopatra por lo que debo hacer mi personaje pero estar tranquilo, ya que yo lo que hago es ayudar a contar la historia de ambos y que la dimensión de los personajes centrales se incremente a ojos del público.
L.C.E.D.M.: Usted ya ha pisado las tablas del Teatro de la Comedia, pero volverlas a pisar debe de ser un gran incentivo…
C.M-A.: Sí, es un gran aliciente para mí. Ya estuve pero como adjunto a la dirección de José Carlos Plaza en El Auto de los Inocentes. También fui adjunto de Blanca Portillo en Don Juan Tenorio cuando la CNTC tenía su sede en el Teatro Pavón. El Teatro de la Comedia tiene una magia especial, al igual que el Teatro María Guerrero cuando representé allí Divinas Palabras. En aquella ocasión sentí que estaba en casa. Había estado muchas veces en el patio de butacas pero nunca había pisado ese escenario. Sentí que me pertenecía además de una energía muy especial y tengo la sensación de que en el Teatro de la Comedia me pasará más o menos lo mismo.
L.C.E.D.M.: En la actualidad también tiene un proyecto como director, en este caso con un texto de Laila Ripol, en el que rinde homenaje y reivindica a un grupo de mujeres…
C.M.-A.: Sí. Se trata de El día más feliz de nuestra vida, con Valquiria Teatro. Me centro en las mujeres de nuestro ayer en España. Las que tuvieron que soportar el franquismo y el nacional catolicismo. A muchas de ellas se les impidió desarrollarse como hubiesen querido. Parece una obviedad y que todos lo sabemos pero nos olvidamos de estas cosas muy fácilmente. Lo tenemos al alcance de nuestra mano porque son nuestras madres y abuelas y eso aún tiene una incidencia en cómo funciona el país. Es increíble que haya amenazas en el siglo XXI. Está muy bien porque, en lugar de escribir un texto obviamente reivindicativo, Laila cuenta cómo vivían las mujeres en la época que le he referido, y de ahí saca uno mismo sus conclusiones políticas. Supone una incomodidad para ciertas personas porque se cuentan cosas que puede que no les sean agradables ya que, o les han pasado, o se escuchan en voces del pasado cosas que se dicen de otra manera pero que tienen el mismo significado ahora y entonces empiezas a cuestionarte si estás realmente actualizado en el siglo XXI. Yo les decía a las chicas: «Cada vez que me pregunten sobre esta obra siempre diré que no ser feminista hoy en día es como ser terraplanista». No hay que justificar el feminismo, como tampoco la lucha contra el racismo. Quien se tiene que justificar es el otro. Esta obra, mirando al pasado, te pone el espejo hacia delante y no te puedes escapar. Es muy divertida y está hecha con mucha inteligencia por parte de Laila. Es compasiva con los personajes, tanto con los que puedes estar de acuerdo como con los que no. A todos los convierte en víctimas o verdugos. Si alguien es víctima se plantea que esa persona lo es porque lo permite. Los personajes son cuatro hermanas, las cuatrillizas de Socuéllamos la noche antes de su Primera Comunión en sus camas y cada una tiene un rol muy bien definido pero Laila equilibra mucho resposibilidades y mueve a todos los personajes en escala de grises. Este montaje se presentó en la Feria de Ciudad Rodrigo en el mes de agosto y en Valladolid, ciudad sede de la compañía, se hará otro estreno dentro de la programación de un teatro.
L.C.E.D.M.: Mirando un poco hacia atrás, usted ha sido uno de los pocos que ha estado de principio a fin en el montaje de Divinas Palabras que dirigió José Carlos Plaza y que fue una odisea por todo lo que ocurrió durante la gira por el momento en el que tuvo lugar…
C.M.-A.: En ese montaje estuvimos de principio a fin Alberto Berzal, María Heredia, José Luis Santar, Chema León y yo. Dentro del horror que supuso todo lo que ocurrió, nosotros tuvimos la fortuna de que se mantuvo. Se perdieron plazas por el movimiento de fechas por la pandemia pero hemos mantenido un buen nivel de actividad. Había gente que decía: «Qué mala suerte tenemos» y Diana Palazón dijo: «No, chicos, al contrario, este montaje no hay quien lo destruya». Hemos tenido varias sustituciones y bajas por COVID. Nos ha pasado de todo pero lo mantuvimos en pie hasta el final de la gira.
L.C.E.D.M.: Centrándonos en el plano profesional de ese montaje, tras leer esa obra es de las que consideramos que tiene que verse representada por las acotaciones que tiene. Es muy visual…
C.M.-A.: Valle-Inclán es especial. Tiene unas acotaciones en las que describe los lugares y las atmósferas. Son irrealizables en teatro de manera literal. Hay grandes textos clásicos que descansan tanto en la belleza de la palabra pero ésta es dramática y pura acción por lo que, cuando se cierra el libro, se siente la necesidad de verla representada. Los personajes son tan brutales que es necesario darles cuerpo, voz, sangre y emoción real delante para que cobre todo el volumen y el relieve que tienen. Es cuando uno se da cuenta de lo real que es el esperpento. No hay nada de exgerado en él. Sólo con salir a la calle te puedes encontrar a tres o cuatro personas que Valle-Inclán hubiese metido en alguna de sus obras. José Carlos Plaza hizo una propuesta muy sugerente porque no intentó un ejercicio de naturalismo con los espacios. Usó una lona de distintos colores y tejidos que se movían de diferentes formas y un suelo que era una pista con pocos elementos a lo que se sumó la iluminación de Paco Leal con la asistencia de Javier Ruiz de Alegría. Todo ello produjo la dinámica que demandaba el texto con mucha economía de recursos, lo cual era un gesto teatral muy clásico, de nuestro Barroco y del teatro isabelino, cuando al público se le invitaba a imaginar y no se le recreaban las cosas de manera detallista.
L.C.E.D.M.: A eso hay que sumar la brutalidad de la historia con personajes como el que interpretba Javier Bermejo, Laureano…
C.M-A.: Tengo una anécdota sobre ese tema. Patricia Roldán, mi compañera en el montaje de Equus, especialista en el movimiento corporal y que diseñó el movimiento de los caballos, vio la función y lo primero que me preguntó era si contábamos con un actor discapacitado para dar vida a ese personaje. Me admitió que esa idea la tuvo en la cabeza mientras veía la función hasta el momento en que vio a Javier hacer otro personaje. Si no, me dijo que la hubiese mantenido engañada durante toda la representación porque el trabajo que hizo fue memorable. Es una obra brutal pero divertida a la vez, el público reía mucho. Valle-Inclán en su vida fue un descarado y también lo fue literariamente hablando. Era un gamberro pero no en el mal sentido. No tenía censura ni filtro. Pienso que, actualmente, tenemos muy buenos dramaturgos pero nos falta un Valle-Inclán.
L.C.E.D.M.: Usted ha estado involucrado en el montaje De Miguel a Delibes que contaba la vida de este gran escritor que ya no está con nosotros…
C.M.-A.: Sí. También con Valquiria Teatro. Era un montaje muy ligero porque lo que se quiso fue mirar de tú a tú al personaje. Se hizo con dos actrices jóvenes y un pianista sobre el escenario. No se pretendió recrear alguna de sus obras. Se hablaba de su biografía y así entender el sentido de su obra. Tenía mucho humor. La escribió Chema Trujillo, un dramaturgo con el que ya hicimos hace unos años En Blanco y él ya había hecho un montaje similar pero con la figura de José Zorrilla por su bicentenario. Lo que se quiso fue hacer un acercamiento lleno de humor y ternura, un homenaje de fácil digestión para el público y para enamorarle sin entrar muy a fondo en sus obras. Funcionó bien por la efeméride. Chema Trujillo combinó el respeto a Delibes con momentos de humor, algunos surrealistas como comparar la obra de Delibes con la de Julio Verne, haciendo analogías que resultaban simpáticas y chocantes para el público, que lo aceptó muy bien.
L.C.E.D.M.: También se ha enfrentado a un texto de Calderón de la Barca como director…
C.M.-A.: Sí, la obra Amar después de la muerte. Se trata de un texto que leí hace años para un curso y que cuenta la historia de los moriscos que se rebelaron en La Alpujarra contra Felipe II ya que él dictó una pragmática para que, o bien se asimilaran a la cultura castellana y cristiana o se fuesen del país, algo que resuena hoy mucho. Además se les creía colaboradores de los piratas berberiscos que azotaban la costa del Mar Mediterráneo y eran una amenaza, se les consideraba peligrosos, algo similar a los inmigrantes actuales. Eso hacía que el texto tuviese mucha vigencia y me preguntaba: «¿Por qué nadie monta este texto con la que está cayendo?». Me lo propuso Maniobras Teatro y no lo dudé en absoluto. Ellos son muy creativos. He delegado mucho en ellos, ya que han creado el espacio, el sonido, cantan, bailan, entre cinco actores hacen quince personajes, el protagonista se lo reparten entre todos, las chicas hacen de chicos. Es una locura. Fue un proceso duro pero con una creatividad explosiva. Espero que tenga mucha vida el montaje porque es un texto necesario ideológicamente, ya que se da la circunstancia de que Calderón de la Barca es un autor católico y alineado perfectamente con el absolutismo católico de los Austrias y tuvo la generosidad de contar la historia desde el lado de los moriscos denunciando la crueldad de los soldados españoles, que hicieron una limpieza étnica. El texto es, por lo tanto, un ejercicio de tolerancia y de amor al prójimo, con una gran capacidad de empatía para ponerse del otro lado.
L.C.E.D.M.: Usted ha estado involucrado en cuatro títulos de la envergadura de Equus, El coleccionista de John Fowles y 1984 de George Orwell dirigiendo sus puestas en escena y en El ángel exterminador como ayudante de dirección…
C.M.-A.: Hay compañeros de profesión que me dicen: «¿Cuándo vas a hacer una comedia ligera? Porque te metes en cada tema…». Para mí es lo divertido.
L.C.E.D.M.: Deteniéndonos en cada título ¿qué supuso para usted dirigir Equus? Porque es una obra de referencia en el teatro y en España particularmente por el momento en el que se estrenó…
C.M.-A.: Es de los montajes que recuerdo con más cariño y orgullo porque era casi era imposible meterlo en una sala pequeña de Carabanchel, Arte y Desmayo. Es una obra que evoca espacios abiertos, con magia deslumbrante con los caballos galopando. Cuando Juanma Gómez, el productor y el dueño de la sala, me lo propuso dije: «Vamos a ello». Había que sacarle todo el rendimiento posible al espacio para que jugase a favor, no en contra. Se produjo algo maravilloso: Todo el equipo creativo se identificó con el proyecto y el nivel de compromiso y audacia de los actores fue enorme. Yo tenía las ideas pero sentía que si no rompíamos nuestros propios límites nos podíamos pegar un gran castañazo y aún así podía ocurrir. Encontramos soluciones que sorprendieron al público ya que logramos recrear como quince localizaciones distintas sin apenas modificar el espacio. Lograr ese resultado fue de lo más gratificante para mí. Luego, Patricia Roldán hizo el diseño de movimiento y Guillermo Campa las máscaras de los caballos y si eso no funcionaba, la obra no salía. Ambos hicieron un trabajo brillante.
L.C.E.D.M.: En el caso de El Coleccionista partía de una afamada novela de la que William Wyler hizo una muy buena película y en ese montaje dirigió a una compañera, Cristina Arranz, con quien usted ha vivido otras aventuras teatrales. La obra es de dos actores y consideramos que es difícil mantener una obra de estas caracerísticas ¿Piensa lo mismo?
C.M.-A.: Los mano a mano son un reto porque no tienes donde esconderte y más en propuestas tan descarnadas como ésta donde el espectador ve siempre el sótano del secuestrador donde está retenida la protagonista, aunque luego se trasladen en un momento al jardín. Ella evocaba recuerdos y Fernando Sansegundo colaboró poniendo la voz en off del escritor del que ella está platónicamente enamorada. Ellos contaban cosas de su pasado, leían diarios y otras cosas pero el espectador no salía del sótano. La escenografía era el espacio por lo que ni Juanma Gómez ni Cristina podían esconderse en ningún lugar. He de aclarar que la primera temporada de la obra hizo Lorena Roncero, una excelente actriz, y Cristina hizo la segunda y la tercera. Era una hora y cuarenta minutos en donde ambos llegaban a los lugares más terribles del alma humana.
L.C.E.D.M.: ¿Qué supuso llevar a escena El ángel exterminador, una de las muchas obras maestras de Luis Buñuel? Porque era meterse en un buen jardín…
C.M.-A.: Fue brutal. Pienso en los jardines en los que me meto dirigiendo Equus o El Coleccionista y luego pienso en el que se metió Blanca Portillo con este título. Llego a la conclusión de que lo mío era más cómodo. Este montaje era más difícil de manejar. La versión la hizo Fernando Sansegundo, por lo que volvimos a coincidir. Cada ensayo suponía mucho trabajo. Al ser adjunto a la dirección no tienes el mismo peso de responsabilidad y ves las cosas con más objetividad. Es necesario que en ese lugar haya alguien que haya dirigido y pisado un escenario porque son proyectos muy delicados que dependen de muchos factores, sobre todo humanos porque eran veintitrés actores. Es el proyecto en el que he estado con mayor número de actores con el añadido del tema que se contaba, basado en la imposibilidad de la convivencia. Lo recuerdo como una tarea ciclópea. Era el montaje estrella de la temporada del Teatro Español y con el añadido del referente de Buñuel. La ventaja es que, en el público actual, para bien o para mal, igual no hay tanta gente que haya visto la película entonces eso ayudó a que la recepción a la propuesta fuese muy transparente, sin prejuicios. Gracias a la cámara, en la película se podía conocer cada círculo de conversación que se formaba o ir a acciones en paralelo. Eso en teatro es mucho más complicado, ya que es el ojo y el oído del espectador los que tienen que hacer el plano, decidiendo lo que le interesa ver y escuchar. Eso era un engranaje dificilísimo de hacer. Lo que pasa es que Blanca Portillo lo tenía muy claro y tiene la gran capacidad de inventar cosas sobre la marcha porque estudia muchísimo antes de los ensayos y eso da la posibilidad de inventar en los ensayos y dejar probar cosas. Aprendí mucho de esa experiencia y me hizo cambiar mi manera de dirigir permitiendo que los actores propongan más.
L.C.E.D.M.: ¿Cómo surgió la idea de llevar al escenario una novela como 1984?
C.M.-A.: Le agradezco la pregunta porque es uno de los montajes de mi vida. La novela la leí cuando tenía dieciocho o veinte años. Recuerdo también que, cuando tenía catorce años, se hizo la película con John Hurt. La novela se convirtió en uno de mis libros de referencia para toda la vida. Cuatro años más tarde la volví a leer y ya estaba metido en el teatro y se me cruzó la idea de llevar al escenario ese texto algún día aunque no sabía bien cómo en ese momento. Haciendo Equus en 2015 Patricia Roldán estaba leyendo la novela en los descansos y le dije: «Un día llevaré eso al escenario». Tres años más tarde nos juntamos para producir de nuevo Luis Rallo, Alberto Berzal, Javier Ruiz de Alegría y Javier Sánchez Collado, que me ayudó en la dramaturgia. Estábamos barajando títulos y queríamos hacer algo comprometido con temas de actualidad, que fuese social y políticamente potente, que fuera un referente cultural pero que no se hubiese hecho nunca y que no fuera originalmente un texto teatral. Con todos estos ingredientes no se me ocurrió 1984 y estuvimos tres meses buscando el texto que llevar a escena. Javier Sánchez Collado nos propuso una serie de distopías y, cuando vi el título en la lista dije: «Ya está. Es ahora». Les propuse hacerla con cuatro actores en escena con colaboraciones en vídeo porque el elemento audiovisual es fundamental en esta obra. Leí la novela otra vez y pensé que no podía hacerse hasta que dimos con la clave de que fuese un montaje metateatral donde el engaño del lenguaje de ficción fuese precisamente el vehículo para contar el engaño de ficción con el que el partido único está todo el tiempo adulterando la vida de los ciudadanos y manipulando la información. Nosotros éramos de alguna manera el Gran Hermano, los que fabricábamos el espectáculo y creábamos ese doble rol donde la ficción y la realidad se daban la mano. Era la primera vez que se llevaba al escenario en España. Tuvimos la satisfacción de que llenamos prácticamente en todas las funciones en el Teatro Galileo. Era público de todo tipo. Además todos los fans de la novela alabaron el montaje. Hubo también críticas negativas pero en muchas ocasiones de detractores de la novela. Es un montaje que tengo «metido en el congelador» y no lo doy por muerto, para representarlo en el futuro.
L.C.E.D.M.: Ahora le vamos a nombrar a una serie de personas con las que usted ha trabajado y nos dice lo que piensa de ella a nivel personal o profesional. Si le decimos: Héctor Alterio ¿qué nos dice?
C.M-A.: Es el encanto en persona. Es un encantador de serpientes, a pesar suyo, como compañero, actor, profesional, compañero de escenario, pero luego como ser humano en la vida, dices: «Este hombre está tocado por el encanto personal». Le acompaña todo el tiempo. Te preguntas: ¿cuál es el secreto?. Enamora a todo el mundo nada más conocerlo. Te dan ganas de ir a tomar algo con él. Como actor es de los que no hay que decirles nada. Sólo dejarle hacer. En Yo, Claudio estaba impresionante y con la pantalla gigante que José Carlos Plaza colocó para sus monólogos se potenció el enamoramiento del público hacia él, gracias a ese primer plano de su cara para los pensamientos más íntimos del personaje. Él además es transparente y con ese recurso se amplificaba la admiración del público.
L.C.E.D.M.: Segundo nombre: Encarna Paso
C.M.-A.: Ay, Encarna Paso. Como ya no está aquí me produce mucha emoción hablar de ella. Me pasa como con Héctor Alterio: tienes delante a alguien que es historia del teatro y no hay nada en su manera de comportarse,de trabajar y de tratar a los compañeros que te lo esté recordando. Al haber trabajado con ella ya sé por lo que Encarna Paso es Encarna Paso. Era una más. Era muy divertida. A veces cometía un error con el texto y generaba equívocos divertidísimos. Ella luego lo comentaba diciendo: «A mí esto me pasa desde jovencita, en las primeras obras que hacía de mi tío». Y nos contaba muchas anécdotas. Llorábamos de risa. Luego recuerdo que nunca escatimaba en palabras de admiración a los actores más jóvenes. Se refería a lo bien formados que estábamos, le maravillaba y consideraba un lujo trabajar con nosotros. Sentíamos que se invertían los papeles y le decíamos que era al revés. En Yo, Claudio, interpretaba a Livia, un personaje aterrador. Era de una gran dureza lo que hacía en el escenario y daba la impresión de que era un horror de ser humano pero luego ella era todo lo contrario. Ahí te dabas cuenta de lo gran actriz que era. Al acabar la función te encontrabas de nuevo con una señora con la que era una gozada compartir todo.
L.C.E.D.M.: Tercer nombre: Juan Mayorga
C.M.-A.: La frase que para mí le define es «El teatro sabe». Él tiene mucha fe en esa frase y es la que guía su trabajo y la que lo ilumina. El teatro es un arte tan colectivo que depende finalmente de la lectura que hace el público. Con ese pensamiento él se libera del empeño de contar el tema que quiere a cualquier precio. Eso pone a los actores en un lugar complicado porque, el primer día de ensayos, dice: «Primera escena, salid a hacerla». A los actores les extraña pero él quiere que así sea para ver qué pasa. Los pone con los pies en el vacío pero, desde ese lugar de confrontación máxima, van surgiendo cosas. Las ideas que tiene siempre las somete a crítica, con un sí condicional, no afirmativo y construye muy humildemente su trabajo a partir de ese planteamiento.
L.C.E.D.M.: También tiene una faceta de docente importante ¿qué es lo principal que desea transmitir a sus alumnos?
C.M.-A.: Una de las frases que más les he debido de decirles, ellos me la han devuelto y luego yo ya me la he quedado como máxima para dar clases es: «Hay que ser humano antes que actor». No sólo en el trabajo y, muchas veces, cuando se bloquean les suelo decir «Quítate de en medio. Deja de interponerte en el trabajo». Cuando somos jóvenes queremos hacerlo todo a toda costa y en realidad muchas veces actuar es dejar de hacer, dejar de interponerse y de tener opiniones sobre tu trabajo. El dejarse estar es lo más difícil y uno mismo se lo tiene que repetir constantemente antes de salir al escenario.
L.C.E.D.M.: Para finalizar unas preguntas de moda reladionadas primero con su profesión ¿qué importancia le da al vestuario en la composición de un personaje?
C.M-A.: Máxima importancia, y está ligado a otro pensamiento que es mi máxima ignorancia en ese terreno, mientras que con la escenografía y con la iluminación me atrevo más a proponer cosas. El vestuario me da mucho respeto y admiro mucho ese trabajo porque es muy fácil meter la pata, pasarte, quedarte corto o que el montaje pase de moda inmediatamente. Hay veces que ves montajes de hace años y piensas: «Qué vestuario más bonito, yo me pondría eso» y otras veces tienes la sensación de que el montaje ha caducado pronto. Se cuenta mucho con el vestuario. Ahora, en Antonio y Cleopatra, he hablado mucho con la diseñadora, Gabriela Salaverri, porque ella me preguntaba, pero yo decía: «Lo que digáis vosotros». Decía si algo me servía para contar y, como actor, me gusta colaborar aportando algún elemento propio, como un anillo o lo que sea, algo que no rompa el diseño pero que ayude a terminar de cerrarlo porque siempre creo que el actor debe aportar algo personal que siempre lleve encima y que le dé cierto poder en el escenario. Debe estar todo alineado con el personaje.
L.C.E.D.M.: ¿Con qué vestuario recuerda haberse sentido especialmente bien cuando se vio con él frente al espejo?
C.M.-A.: Con el que me hizo Pedro Moreno para interpretar a Caígula en Yo, Claudio. Era salir y sentir que ya te movía cuando lo llevaba puesto.
L.C.E.D.M.: Para finalizar ¿podría definiría su manera de vestir tanto en su vida diaria como cuando vas a eventos?
C.M.-A.: En general es lo más sobrio posible y combinando colores más bien oscuros tirando al gris con tonalidades que van del gris más claro a casi el negro, un color que usaba antes más pero ahora prefiero el gris oscuro y no llevo demasiados complementos.
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